martes, 4 de noviembre de 2014

APROXIMACIÓN POLÍTICO-ESTÉTICA AL FENÓMENO DE LA GUERRA: ALFREDO JAAR Y EL SECUESTRO DE LAS IMÁGENES; EL PROYECTO RUANDA [ RWANDA PROJECT ] DR. ADOLFO VÁSQUEZ ROCCA

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APROXIMACIÓN POLÍTICO-ESTÉTICA AL FENÓMENO DE LA GUERRA 
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- VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, "Alfredo Jaar; el secuestro de las imágenes y el Proyecto Ruanda", En Almiar MARGEN CERO, Revista Fundadora de la ASOCIACIÓN DE REVISTAS DIGITALES DE ESPAÑA, Año  VIII - Nº 44, 2009. http://www.margencero.com/articulos/new03/jaar_imagenes.html




1.- Aproximación político–estética al fenómeno de la guerra

La guerra es un fenómeno específicamente humano. El hecho de que la guerra haya mutado de manera tan radical a lo largo de los tiempos evidencia claramente que se trata de un producto de la cultura. Desde una perspectiva antropológica y una aproximación estético-política de la guerra  —según el modelo inaugurado por Jünger y sus Tempestades de Acero [1] y continuada por Sloterdijk en sus Temblores de Aire [2]—, podemos sostener que la guerra moderna ha cambiado de modo radical con el hecho logístico —no menor— de no poder verle el rostro al enemigo, esto hace que ya no pueda hablarse de un Frente.  En el frente ya no se hayan actores humanos sino monitores, cámaras (la imagen reemplaza a las palabras escritas, con su aplastante fuerza visual y mediática), ya no se ve el rostro del adversario ni el de las víctimas sólo mercados, edificios devastados y oficinas de monitoreo con evaluadores militares. Las guerras modernas son, pues, asépticas, son guerras donde no se ven las víctimas, donde no hay sangre ni quejidos de heridos [3]. 
El paradigma de la guerra mediática fue la noche del 17 de enero de 1991 cuando las imágenes enviadas por la CNN dieron la vuelta al mundo, una guerra donde no se veían las víctimas, donde no había sangre ni quejidos de los heridos... La imagen reemplaza a las palabras escritas, con su aplastante fuerza visual.


2.- El Proyecto Ruanda o cuando el horror no tiene rostro

En la última década hemos sido testigos de un fenómeno estético-político de gran alcance, una operación político gubernamental de blanqueamiento de imagen, de manipulación de imágenes o —si se quiere— de su secuestro,  perpetrado por países como Estados Unidos, que bajo alianza estratégica con bancos de datos como los de Microsoft, no dejan circular ciertas fotografías y registros visuales que comprometen su imagen en el concierto internacional: imágenes de la intervención militar en Iraq o las prácticas de encierro y tortura en los campos de prisioneros en las bases militares de Guantánamo.  Probablemente por ello, por este secuestro de las imágenes y a diferencia de Vietnam —donde el rol jugado por los corresponsales de guerra fue decisivo para sensibilizar a la población civil— la cobertura extensiva de la guerra en Iraq mantuvo el nivel de conformidad pública en los Estados Unidos, a pesar de la vociferante oposición masiva. Durante la invasión de Iraq, desde marzo hasta mayo de 2003, se produjeron más imágenes —ya fuera en televisión, en fotografía o en Internet— que en cualquier otro período comparable de la historia, sin embargo aquí ha tenido lugar, en el decir del artista visual Alfredo Jaar, un secuestro de las imágenes. Las mismas que él ha intentado recuperar, mediante su prolífico trabajo de documentación de catástrofes y genocidios como el acontecido en Ruanda [4]. Jaar trabaja con la idea de la desaparición de las imágenes. En esta misma instalación encontramos la idea de la manipulación de las imágenes, su privatización y posterior desaparición. Esto obedecería a la convicción de los gobiernos acerca del poder de las imágenes, tesis refrendada históricamente por el caso de Vietnam, donde las imágenes detuvieron una guerra, jugando allí un rol preponderante los corresponsales de guerra que lograron sensibilizar a gran parte de la población civil. A esto se le teme, por ello  no se deja a las imágenes circular y más bien se les secuestra.
A esta lógica, esto es al aprendizaje de la lección de Vietnam,  corresponde el así denominado efecto CNN, donde por medio de una gran operación mediática de maquillaje se presento una —aparente— guerra aséptica e indolora. 
La Guerra del Golfo, con sus mentiras y falsa creencia de que podía retransmitirse una guerra «limpia» e indolora, sin sufrimiento y en directo, inauguró una nueva época en cuanto al tratamiento de los conflictos por parte de los medios de comunicación, preparando el terreno de lo que luego sería otra operación mediática maquillada: Somalia. Desde entonces se habla del llamado «efecto CNN», para describir la existencia de un tremendo poder de influencia de la televisión para desencadenar respuestas políticas ante determinados escenarios conflictivos, en los que el sufrimiento de las personas es retransmitido en directo.
Ahora bien, a partir de los años '80, paralelamente al proceso de desregulación de los sistemas de comunicación, de la privatización de las telecomunicaciones y del crecimiento de los conglomerados donde estaban reunidos el software y el hardware, hubo una desestabilización conceptual. Es decir, muchos conceptos que tenían un sólo sentido, se volvieron polisémicos. Paralelamente, también, surgieron nociones como «globalización», «mundo libre» que nuclearon los debates internacionales. 
En una primera etapa el concepto de globalización se usó en los sistemas financieros y luego se expandió a partir del uso de la red de Internet. Y esto sucedió en un contexto triunfalista del modelo de desarrollo neoliberal.

3.- Alfredo Jaar: El lamento de las imágenes

Alfredo Jaar, uno de los más importantes artistas visuales latinoamericanos, desarrolló su obra-proyecto Ruanda con miras a la  sensibilización sobre el genocidio acontecido en 1994, y sobre el cual hubo un silencio cómplice por parte de la comunidad internacional. Conmovido por el genocidio de Ruanda de 1994, viajó allí, y en lugar de mostrar imágenes cruentas de una de las peores matanzas de la edad moderna, optó con sabia sensibilidad por focalizar el hecho en los ojos de Nduwayzu —un pequeño sobreviviente— imagen que reitera copiándola un millón de veces hasta formar una montaña de un millón de diapositivas, se trata del Lamento de las Imágenes, el reverso de su instalación donde se experiencia una luz cegadora, donde ya no quedan imágenes posibles para representar el horror.
Para ciertos analistas convencidos del «efecto CNN» en Ruanda no se actuó durante los dos meses de apogeo genocida por la ausencia de imágenes, mientras que el desembarco mediático sí se produce cuando surge el éxodo de millones de personas y se extiende el cólera y la muerte, con escenas que el gran público no puede soportar-consumir [5]. 

4.- El espectáculo humanitario



Ciertos tratamientos mediáticos de las crisis humanitarias, y en virtud de las posibilidades de retransmitir en directo, han logrado convertir auténticos dramas humanos, éxodos masivos o epidemias de gran mortalidad en espectáculos de gran audiencia. Hemos comentado ya el caso dramático de Ruanda en 1994, cuando se produce un genocidio sin apenas periodistas internacionales que pudieran explicarlo, y mucho menos mostrarlo. No es hasta dos meses después, cuando el cólera se cobra decenas de miles de muertos en los alrededores de Goma, que centenares de periodistas de todo el mundo se acercan a la zona, invaden todos los hoteles de la ciudad, ocupan el aeropuerto con un impresionante despliegue de parabólicas y ordenadores, y se organiza un auténtico «escaparate telemático de la muerte», cuando no una verdadera búsqueda y captura del agonizante más esquelético o el cadáver de mayor impacto visual, además de mostrar las proezas de los nuevos héroes, los «humanitarios». Roskis puso el dedo en la llaga cuando señalaba que no fue la guerra civil, la masacre planificada de centenares de miles de tutsis y de opositores hutus, lo que inspiró más a las cámaras, periódicos, magazines y televisores, sino la liturgia humanitaria, «éxodo y sacos de arroz, huérfanos y dispensarios, humanidad maltratada y benefactores decididos, imágenes de desgracia y movimiento de salvadores [6]».

 

Periodistas y humanitarios se vieron obligados a compartir mesas en hoteles y restaurantes, pero acompañados a veces de unos recién exiliados: militares y políticos del defenestrado gobierno ruandés, los planificadores del genocidio y los escuadrones de la muerte, sin que fueran realmente interpelados por nadie, porque la atención mediática no pasaba por adentrarse en las causas de cuanto sucedía, ni en señalar los causantes de tanta muerte, sino únicamente en mostrar el espectáculo de las consecuencias. Y así durante semanas y meses, consumiendo imágenes de muerte y desolación, sin atinar en que si hay víctimas es que también, forzosamente, ha de haber culpables. De esta forma, el espectáculo humanitario basado en operaciones para su consumo mediático se convierte en el peor enemigo de la misma acción humanitaria, porque dicho espectáculo «no significa el retorno al altruismo, sino el confort moral, nueva modalidad de la satisfacción hedonista[7]».

 
APROXIMACIÓN POLÍTICO-ESTÉTICA AL FENÓMENO DE LA GUERRA O ALFREDO JAAR Y EL SECUESTRO DE LAS IMÁGENES: EL PROYECTO RUANDA DR. ADOLFO VÁSQUEZ ROCCA
 Referencia:


- VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, "Alfredo Jaar; el secuestro de las imágenes y el Proyecto Ruanda", En Almiar MARGEN CERO, Revista Fundadora de la ASOCIACIÓN DE REVISTAS DIGITALES DE ESPAÑA, Año  VIII - Nº 44, 2009.




ANEXO

Alfredo Jaar nació en Chile y a los cinco años partió con su familia a la Isla Martinica. Volvió a Santiago a terminar la secundaria. Tras estudiar arquitectura y cine creó el proyecto Estudios sobre la felicidad (1979-1981). Al terminar éste, a los 25 años, se fue del país en 1981 rumbo a Nueva York.
Su trayectoria incluye hitos como ser el primer latinoamericano invitado al Aperto de la Bienal de Venecia en 1986, y a Documenta 8, en 1987, en Kassel; la presentación de su obra El lamento de las imágenes, en Documenta 11 (2002); y la participación en las bienales de Sao Paulo, Johannesburg, Sydney, Estambul y Kwangju. Durante este año 2006, estará en las bienales de Brighton y de Sevilla. Sus exposiciones individuales se han realizado en lugares como el New Museum of Contemporary Art en Nueva York, en el Whitechapel de Londres, en el Museum of Contemporary Art en Chicago, en el Pergamon Museum de Berlín, en el Moderna Museet de Estocolmo, y, más recientemente, en MACRO, Museo Arte Contemporáneo de Roma.
Hasta el momento tiene más de 40 intervenciones públicas (la primera fue en Chile, Estudios sobre la Felicidad, 1979-1981) realizadas en lugares como Nueva York (Times Square y en el subway, estación de Spring Street), Washington, San Diego, Seattle, en los Estados Unidos; Toronto y Montreal, en Canadá; Tijuana, en México; Catia, en Caracas, Venezuela; Río de Janeiro, en Brasil; Berlín, Frankfurt, Stuttgart y Leipzig, en Alemania; Estocolmo, Mälmo, Umea y Sköghall, en Suecia; Amberes, Bélgica; Lyons, Francia; Barcelona y Cádiz, España; Fukuroi y Niigata, en Japón; Kwangju, en Corea del Sur, Ciudad del Cabo, en Sudáfrica, y varias en Internet, abiertas al público del mundo.
Actualmente, Jaar es profesor invitado en el Center for Public Practice del San Francisco Art Institute. Entre las distinciones recibidas está la beca Guggenheim (1985); en el año 2000, el llamado «Mac Arthur Genius Award», otorgado por la Fundación MacArthur, y el más reciente, el premio «Extremadura a la Creación 2006», en España, por la mejor trayectoria artística iberoamericana.
Alrededor de 36 monografías describen su obra, destacándose entre ellas Emergencia (MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León), The Fire This Time, Public Interventions 1979-2005 (Milán), Alfredo Jaar (MACRO, Roma), Alfredo Jaar, The Aesthetics of Resistance (Fondazione Antonio Ratti, Como).
Todo lo anterior refleja la amplia labor de Alfredo Jaar en los escenarios mundiales en tres vertientes principales: el arte público, el arte en museos y galerías, y la enseñanza. Característica de su trayectoria ha sido buscar extender su impacto a través de las intervenciones de arte público y de seminarios intensivos de enseñanza en distintas instituciones, tanto académicas como comunitarias.


Alfredo Jaar's Rwanda Project:

Alfredo Jaar's Rwanda Project: 1994–2000 is a series of photography-based installation works derived from his experiences in Rwanda. He first travelled there in the summer of 1994 while the genocide was still ongoing and overwhelmingly ignored by the international community. It is estimated that almost one million people were killed over a period of three months, from April–July 1994.
The Rwanda Project attempts to counter and transform the conventions of photojournalism, which frequently objectifies violence through unmediated images of victimization. Alternatively, Jaar reverses the lens' eye to focus on the eyes of the witnesses and the hauntingly beautiful landscape in which this massacre was enacted as a means of eliciting an emotional response from the viewer.
Alfredo Jaar was born in 1956 in Santiago, Chile. His work has been exhibited internationally, participating in the Venice, Sao Paulo, Johannesburg, Istanbul, and Kwanju Biennials, as well as Documenta in Kassel. Recent solo exhibitions include those at the New Museum of Contemporary Art, New York; the Museum of Contemporary Art, Chicago; the Whitechapel Gallery, London; the Pergamon Museum, Berlin, and the Moderna Museet, Stockholm. The Rwanda Project 1994-1998 has been shown in Europe, Japan and the United States. Alfredo Jaar currently lives in New York, his website is at: www.alfredojaar.net (This article was originally published in the independent online magazinewww.opendemocracy.net).
  
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NOTAS:
[1] JÚNGER, Ernst, Tempestades de Acero, Ed. Tusquets, Barcelona, 2005
[2] SLOTERDIJK, Peter, Temblores de aire, en las fuentes del terror, Ed.  Pre-Textos, Valencia 2003
[3] VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, Sloterdijk; Entre rostros, Esferas y Espacio interfacial. Ensayo de una historia natural de la afabilidad, En EIKASIA, Revista de Filosofía, Nº 17 - 2008, ISSN 1885-5679 - Oviedo,  España, pp. 221-235 http://www.revistadefilosofia.com/17-05.pdf
[4] El Tribunal Internacional de la ONU que juzga el genocidio de Ruanda ha condenado recientemente (diciembre de 2008) al ex coronel ruandés Theoneste Bagosora a cadena perpetua como principal instigador del genocidio que asoló  Ruanda en 1994. «El coronel Bagosora es culpable de genocidio, crímenes contra la humanidad y crímenes de guerra», sentenció la corte del Tribunal Penal Internacional.  El ex coronel Bagosora lideró la matanza de cientos de miles de tutsis y hutus  en 1994. La masacre cobró la vida de 937.000 personas. Para ello Bagosora, puso en pie las temibles milicias Interahamwe, formadas por hutus extremistas, que fueron las que llevaron a cabo gran parte de las matanzas. En apenas tres meses, acabaron con la vida, con métodos tan salvajes como el machetazo, de cientos de miles de personas, principalmente tutsis.
[5] FISAS, Vicenc, Cultura de paz y gestión de conflictos. Ediciones UNESCO, Barcelona, 1998, p. 69
[6] ROSKIS, Edgard, Fotografía y Verdad, Le Monde Diplomatique, diciembre 1996, pp. 26 – 29.
[7] BRAUMAN, Rony,  L'action humanitaire, Flammarion, 1995, p. 89.


BIBLIOGRAFÍA:
WOLTON, Dominique, Elogio del gran público. Una teoría crítica de la televisión, Ed. Gedisa, España, 1992.
BAUDRILLARD, Jean, Pantalla Total, Editorial Anagrama, Madrid.
CROVI DRUETTA, Delia, Medios y telecomunicaciones en el camino de la desregulacion, en Razón y Palabra, Número 12, Año 3, octubre 1998 - enero 1999.
FISAS, Vicenc, Cultura de paz y gestión de conflictos. Ediciones UNESCO, Barcelona, 1998.
VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, Sloterdijk; Entre rostros, Esferas y Espacio interfacial. Ensayo de una historia natural de la afabilidad, En EIKASIA, Revista de Filosofía, Nº 17 - 2008, ISSN 1885-5679 - Oviedo,  España, pp. 221-235 http://www.revistadefilosofia.com/17-05.pdf
BRAUMAN, Rony,  L'action humanitaire, Flammarion, 1995.
VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, Peter Sloterdijk: Temblores de aire, atmoterrorismo y crepúsculo de la inmunidad, En NÓMADAS, Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas - Universidad Complutense de Madrid, | Nº 17 | Enero-Junio 2008 -1º / 1 | pp. 159-168,http://www.ucm.es/info/nomadas/17/avrocca_sloterdijk3.pdf
BAUDRILLARD, Jean, La Transparencia del mal, Editorial Anagrama,
VÁSQUEZ ROCCA. Adolfo, Ernst Jünger: tempestades de acero o la entrada en escena de los titanes, en KONVERGENCIAS Literatura, Nº 7 – 2008, Capital Federal, Argentina, pp. 62-74,


IMÁGENES:


Cabecera artículo: Ruanda Kigali School o la memoria del horror, Acrílico sobre emulsión fotográfica por Adolfo Vásquez Rocca; en Artelista; © Todos los derechos reservados | Nyamata Memorial Site - I, Inisheer [GFDL (http://www.gnu.org/copyleft/fdl.html), CC-BY-SA-3.0 (http://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/) or CC-BY-SA-2.5-2.0-1.0 (http://creativecommons.org/licenses/by-sa/2.5-2.0-1.0)], via Wikimedia Commons | A French soldier, one of the international force supporting the relief effort for Rwandan refugees, adjust the concertina wire surrounding the airport. (Released to Public), By DoD photo by: SSGT ANDY DUNAWAY ([1]) [Public domain], via Wikimedia Commons.
- VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, “La influencia de la Escuela de Frankfurt en Zygmunt Bauman y Richard Rorty: de la Teoría Crítica a la modernidad líquida y el pragmatismo norteamericano”, En  EIKASIA, Revista de Filosofía,  – SAF Sociedad Asturiana de Filosofía, Oviedo–,  Nº   60  |  Noviembre, 2014,  pp. 137-158. http://revistadefilosofia.com/60-05.pdf



APROXIMACIÓN POLÍTICO-ESTÉTICA AL FENÓMENO DE LA GUERRA O ALFREDO JAAR Y EL SECUESTRO DE LAS IMÁGENES: EL PROYECTO RUANDA DR. ADOLFO VÁSQUEZ ROCCA
Adolfo Vásquez Rocca Doctor en Filosofía Contemporánea
El secuestro de las imágenes y el proyecto Ruanda: Alfredo Jaar


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REFLEXIÓN SOBRE PROYECTO RUANDA DE ALFREDO JAAR

 ESSAY ON ALFREDO JAAR'S RWANDA PROJECT
David Moriente
Universitat Pompeu Fabra, Barcelona
La premisa inicial se asienta en que el trabajo del artista y arquitecto Alfredo Jaar está inscrito, desde la segunda mitad de la década de los noventa, en un modelo de representación donde gran parte de su fuerza expresiva radica, de manera paradójica, en la oclusión y ocultación de los contenidos visuales. Es entre las décadas de 1980 y 1990 que este tipo de obras comienzan a proliferar y a generalizarse dentro de la práctica artística contemporánea, utilizando el citado recurso de obstrucción visual para denunciar a través de lo invisible (lo que-no-se-puede-ver o lo que-no-debe-ser-visto) prácticas políticas, económicas, punitivas, sociales o represivas en clave de justicia transicional, historia poscolonial, testimonios de memoria oral u otros protocolos de análogas cualidades. Así, en nombres como los de Marcelo Brodsky, Hans Haacke, Santiago Sierra o el mismo Alfredo Jaar se perciben categorías similares de uso de la emancipación de lo invisible o lo irrepresentable; aunque sin duda este tipo de gestión iconográfica está mucho más extendida en la práctica documental: el ejemplo paradigmático proviene del polémico film de Claude Lanzmann Shoah (1985), que confronta los relatos y los recuerdos de víctimas y verdugos en los campos nazis a través de sus casi diez horas de metraje.

 Ahora bien, de todas estas obras se puede extraer un intenso dilema entre dos fuerzas radicalmente opuestas y diferenciadas. En primer lugar, debe distinguirse la cuestión del poder/deber frente a la voluntad de saber/conocer y su inmediato reverso negativo: es decir, lo que debe/puede/tiene que ser visto es una compleja amalgama de diversas graduaciones morales que definen si se posee o no la potestad para construir o reinterpretar una imagen (con independencia de su grado de descripción o de evocación) sobre determinado acontecimiento caracterizado por su excepcional irrupción violenta. Resulta obvio que lo-inconcebible-Auschwitz -o si se prefiere todas las características combinadas de topos, locus, evento, entelequia, singularidad histórica- es hacia donde se dirigen de un modo u otro las llamadas éticas de atención: parece necesario saber la verdad pero esta solamente lo es, si y solo si, cuando está encarnada en el testigo. Otra de las diferencias entre saber y poder se plasma en la dificultad de conjugar la transparencia de los enunciados junto a su anverso opaco en contextos que necesitan una limitación o unos franqueos precisos: en definitiva, ¿dónde se sitúa (o debe situarse) la frontera ética en el ejercicio estético? Una pregunta de la que derivan infinidad de respuestas, tantas como artistas y conciencias ideológicas.

 En lo que concierne al estudio del caso concreto de Alfredo Jaar, nos centramos en algunos ejemplos procedentes de la obra nodriza Rwanda Project. No obstante, su producción de juventud en el marco chileno está bien estudiada por expertos como Adriana Valdés, empero ya en aquella época muestra inquietudes sobre las relaciones de poder y la intervención en la conciencia del ciudadano que emergerán reforzadas en años ulteriores. Nuestra elección por Rwanda Project está motivada por el problema que plantea interpretarla como protocolo de no-representación cuya expresión se asienta en la evocación, el fuera de campo y el descoyuntamiento radical de cualquier significado objetivo de la fotografía. Según las tesis de La cámara lúcida -el paso de lo analógico a lo digital las ha invalidado definitivamente-el registro de un momento fijado desarrolla una fuerte conexión con el lugar, con un haber estado ahí del que habla Barthes, con el testimonio; sin embargo en Jaar, como veremos en los trabajos originados por su viaje a Ruanda, se despliega una minuciosa táctica de ocultación, derivada en una suerte de imagen invisible, que si bien presenta al artista como testigo también disuelve su yo junto a los canales de representación visual: existe una férrea voluntad de inscribir una imagen mental en el espectador a través de las evocaciones sugeridas de un acontecimiento en lugar de su representación icónica. Porque como intentaremos argumentar, Jaar no solamente propone un discurso alejado de la descripción literal del horror -tromografía lo denominamos- sino que su obra es un soporte crítico al estereotipo de África creado por y para los occidentales, en definitiva, del contexto geopolítico de toda una constelación de estados fallidos, a decir del pensador Noam Chomsky.

 La misión que se impone Jaar inmediatamente después de la pacificación (durante algunos meses persistieron aislados repuntes de violencia) del conflicto en Ruanda, «el país de las mil colinas», es poco menos que una tarea titánica que abarca los procesos del ver y el mirar: observar, dirigir la atención, registrar, percibir, reconocer, son componentes de la trama visual. Así, gracias al objetivo de la cámara el artista (o el reportero en su caso) puede aislarse, figuradamente, de las ondas de choque que lo envuelven: Didi-Huberman lo expresa de modo certero en tanto la «doble distancia», construida mediante el pensamiento benjaminiano (41-45). En Ruanda, la situación social y política sobrepasó el límite de lo verosímil y explotó en una supernova visual: ni el ojo ni el cerebro se habían diseñado para discernir los contornos de esa crueldad ilegible. ¿Estaba el artista preparado para dar testimonio o comprender siquiera lo que se localiza en esa dimensión de caos puro? No. Prueba de ello es que dos años después de haber tomado unas tres mil fotografías en el lapso de dos meses, todavía no sabía qué hacer con ellas. Los eventos de Ruanda reclamaban diferenciarse de imágenes que ya formaban parte del patrimonio visual y el inconsciente colectivo universal como Self-immolation of Thich Quang Duc (Malcolm Browne, 1963), Murder of a Vietcong by Saigon police chief (Eddie Adams, 1968) o Napalm Girl (Nick Ut, 1972); en este sentido, Rwanda Project de Jaar responde a estas expectativas con una demorada y compleja investigación, repleta de numerosos ensayos, cuyo subtexto es el enunciado de la disyuntiva ético-estética sobre cómo manifestar lo irrepresentable.

 HORROR TRAS AUSCHWITZ: RUANDA (O LA SHOAH AFRICANA)

 Para comprender lo que vio Jaar, y su intento de asimilación y proyección, resulta ineludible aproximarse a la naturaleza de lo ocurrido durante aquella primavera de 1994 en Ruanda, donde en poco más de tres meses murieron asesinadas un millón de personas de una población de ocho millones. A esta cifra hay que añadir todos los que perecieron a causa de las mutilaciones, hambre y epidemias en los campos de refugiados de Zaire, Uganda o Tanzania. Un millón de muertos, el mismo número de víctimas que durante tuvo los tres años en que se extendió la guerra civil española. Un millón de personas. Diez mil al día, lo que equivale a decir que los indefensos morían al ritmo de un individuo cada ocho segundos; una cadencia que sobrepasa el exterminio industrializado del protocolo Endlosung ejecutado por los nazis a partir de 1941.

 Los sucesos acaecidos en Ruanda superaron cualquier expectativa racional de juicio. En especial por el desbordamiento de imágenes que los medios, sobre todo los televisivos, se empeñaron en revelar tras la masacre, mezclando obstinada y paradójicamente la náusea y la anestesia. El genocidio de Ruanda fue, como la mayoría de los estudiosos acuerdan, una detonación de los residuos de décadas de acción colonial cuyos efectos tóxicos han sido devastadores para la región. De la misma manera que otros países africanos, a finales del siglo XIX, los ruandeses vieron afectados sus territorios y sus identidades debido a la política de apropiación de las potencias coloniales -principalmente Francia, Alemania, Italia y Bélgica- que se repartían el continente trazando líneas rectas sobre el mapa, construyendo fronteras donde antes no existían y unificando espacios -separados antes por cosmovisiones y tradiciones más que por la etnia y el carácter tribal, categorías acentuadas por los dominadores europeos- en nuevas naciones ex nihilo. Existe un número ingente de libros que analizan desde distintas perspectivas -políticas, ideológicas, antropológicas-las causas y los efectos del genocidio, aunque debido a la cantidad de testimonios recogidos nos inclinamos por los textos de Linda Melvern, Un pueblo traicionado. El papel de Occidente en el genocidio de Ruanda, y los de Philip Gourevitch, Queremos informale de que mañana seremos asesinados con nuestras familias, dado que ambos ofrecen una nítida visión panorámica del trauma sufrido por los supervivientes.

 Para situar las huellas concretas que rastrea Alfredo Jaar en aquel agosto de 1994 en Ruanda es necesario exponer la cadena de acontecimientos que conducen a tan brutal desenlace. Hasta bien entrado el siglo XX , y por casi cuatrocientos años, Ruanda y su país gemelo, Burundi, habían sido reinos con una estructura social en forma de pirámide, configurada en una jerarquía similar a la feudal. El historiador y ensayista Ryszard Kapusciński retrata de manera meridiana en Ébano la organización de la sociedad ruandesa en la época precedente al período colonial:

 «[...] Ruanda está habitada por una sola comunidad, un solo pueblo, el banyaruanda, que se divide en tres castas tradicionales: la de los propietarios de rebaños, tutsis (14% de la población); la de los agricultores, hutus (85%), y la de los jornaleros y criados, twa (1%) [...] Los tutsis no son pastores ni nómadas, ni siquiera ganaderos. Son dueños de los rebaños, son la casta dominante, la aristocracia» (163-5).
Debido sobre todo a su compleja orografía pero también a la escasez de recursos naturales y su aislamiento del mar, los ruandeses vivieron durante un lapso considerable de tiempo, ignorantes de los imperios coloniales que habían diseccionado el continente. De hecho, no fue hasta los años treinta que se acentuaron esos efectos, concretamente con la segregación racial impuesta por los belgas en las cédulas de identidad de los habitantes, donde se inscribía la filiación étnica a la que pertenecía el individuo y con la prevalencia de los tutsis sobre el resto de la población.

 Los avatares que condujeron a esa inconcebible catástrofe (en hebreo se dice shoah, השואה) son intrincados y sangrientos: revolución y guerra civil en 1959, independencia de la dominación belga en 1962, exilio de los tutsis a Burundi en 1963 y ulterior invasión a Ruanda por parte de los mismos en 1965, golpe de estado del general Juvénal Habyarimana -perteneciente a la etnia hutu- en 1973 y consecuente dictadura férrea hasta abril de 1994, con la ayuda del gobierno de Frangois Miterrand en 1990 para atajar una insurrección de los tutsis (Kapusciński, passim 166-75; tb. otros). El 6 de abril de 1994 es el punto de inflexión; el avión en el que viajaban el presidente Habyarimana con su homólogo burundés, Cyprien Ntaryamira, es derribado por la oposición tutsi en el exilio, el Frente Nacional de Ruanda. La consecuencia que sigue es la explosión de la violencia, espoleada por la cadena Radio Télévision des Mille Collines afín al gobierno de Habyarimana que persuade a los hutus a exterminar completamente a los tutsis y a todos aquellos que se opusieran al régimen del Parmehutu, incluso los hutus que se negaran a participar en la orgiástica carnicería. Mensajes que iban de la denigración -cucarachas los llaman, inyenzi- a la denuncia, indicando direcciones, matrículas o datos de identidad, lo que facilitaba la localización a la policía o la milicia, quienes reunían a las multitudes en espacios deportivos o iglesias para después asesinarlos. La crueldad de las matanzas era tan indescriptible, como recuerda Roméo Dallaire, exgeneral de la UNAMIR (United Nations Assistance Mission for Rwanda), que:

 los Interahamwe [la milicia hutu, en idioma kinyarwanda, 'los que pelean juntos'] tenían la costumbre de asesinar a los niños tutsi delante de sus padres, cortándoles los brazos, uno detrás de otro. Después los degollaban con el machete, dejándolos desangrarse lentamente para, mientras aun estaban vivos, cortarles sus genitales y arrojárselos a sus aterrorizados padres, quienes eran asesinados sin más ceremonia (cit. en Khan 16, la traducción es nuestra).
Pero el machete, junto a martillos y palos, fue el medio utilizado por ambos bandos, pues la facción tutsi en su avance hacia Kigali -la capital- también protagonizó encarnizadas matanzas indiscriminadas. Este fenómeno de súbita violencia irracional, en consecuencia, se sitúa más allá del genocidio. Definido en el artículo II de la Convención para la Prevención y Sanción del Delito de Genocidio (Asamblea General de ONU, resolución 260 A III, de 9 de diciembre de 1948) como:

 los actos mencionados a continuación, perpetrados con la intención de destruir, total o parcialmente, a un grupo nacional, étnico, racial o religioso, como tal: a) Matanza de miembros del grupo; b) Lesión grave a la integridad física o mental de los miembros del grupo; c) Sometimiento intencional del grupo a condiciones de existencia que hayan de acarrear su destrucción física, total o parcial; d) Medidas destinadas a impedir los nacimientos en el seno del grupo; e) Traslado por fuerza de niños del grupo a otro grupo (Serie Tratados 277).
Ruanda fue una singularidad necropolítica, definida en un horizonte de sucesos tras el cual la cadena de eventos futuros se hace imprevisible. Achille Mbembe afirma que la expresión última del poder reside en otorgar la vida y gestionar la muerte, especialmente en términos de guerra; en sus análisis acuña el término «necropoder» (necropower) para combinar en una insólita mezcla los diagnósticos de la biopolítica foucaultiana junto a los rasgos característicos del tardocolonialismo: para él los muertos se inscriben en una masa amorfa, tan despersonalizados en la muerte como lo estuvieron en vida. La masacre y los cuerpos putrefactos se configuran como un potente aliado de la retórica del horror «[...] -donde un gran número de esqueletos estaban a la vista e, incluso, tal vez exhumados- lo que contrasta, por un lado, es la tensión entre la petrificación de los huesos y su extraña frialdad y, por otro, la insistente voluntad de los mismos de testificar, de querer significar algo» (Mbembe 35; énfasis y traducción nuestros). Entre los dos bandos enfrentados desde tiempos inmemoriales ya no existían diferencias palpables -al menos tan manifiestas que estas se pudieran catalogar como étnicas- sino que entre hutus y tutsis se situaba un hondo y arraigado resentimiento espoleado por los radicales que deseaban exterminar y hacer desaparecer cualquier huella del adversario. No era, por tanto, una guerra en la ya olvidada noción de Von Klausewitz, cuyo fin era desarmar al enemigo, sino un desenlace fatal de aniquilación mutua.

 Fue el acto de autodestrucción de un país en cuya complicidad incurrieron las grandes potencias a través de Naciones Unidas. El escritor y ensayista Eric Frattini indica en su documentado libro ONU. Historia de la corrupción que ya en 1991 muchas agrupaciones de derechos humanos que trabajaban en Ruanda alertaron de la existencia de organizaciones paramilitares a las altas instancias de la ONU, Boutros-Galli y Kofi Annan, entre otros, hicieron caso omiso de estas informaciones; el citado general Dallaire envió un fax fechado el 11 de enero de 1994 expresando la certeza de la inminente catástrofe: «[se] ha revelado que las milicias extremistas hutus interahamwe en campos de entrenamiento [...] sus superiores han ordenado registrar a todos los tutsis que viven en Kigali. El informante sospecha que es para su exterminación (cit. 228-229)».Con estos antecedentes creemos que no es necesario excederse con más cuestiones de índole geopolítica pero sí incidir en la absoluta apatía de las potencias del mundo desarrollado por evitar la masacre en un país pobre y pequeño que quedaba situado muy lejos de sus intereses estratégicos o mercantiles.

 LA MIRADA PETRIFICADA O LA INVALIDEZ DE LA IMAGEN

 Si hay alguien que supo pronosticar con exactitud la mutación teratogenética que sufriría el racionalismo decimonónico, fue Francisco de Goya. Los desastres de la guerra (1810-1820) constituyen un tratado universal, aplicable a cualquier tiempo y espacio posteriores, sobre la abyección bélica. Su serie de grabados han servido para ilustrar las retóricas del miedo, las secuelas de los supervivientes, la banalidad del mal en definitiva; Auschwitz, Mauthausen, la guerra civil española, Vietnam, Serbia, Abu Graib, la lista es interminable. «Goya muestra muchísimos cadáveres -escribe Todorov-. Los montones de cuerpos desnudos evocan en nosotros las imágenes de los campos de concentración (Zoran Music, al salir de Dachau, decía que solo podía encontrar una imagen de lo que había vivido Goya)» (120; véase también Bozal 27-39). Queremos llamar la atención con este enfoque de Goya sobre el asunto del mostrar lo irrepresentable, pues en el Rwanda Project de Jaar, de hecho, hay muy poco que ver, dado que todo se encuentra unificado bajo un manto de silencio y de oscuridad, no hay percepción por consiguiente de lo real, solamente lo invisible.

 Alfredo Jaar: «Hay un desfase tan grande entre la realidad y lo que uno quiere decir... Pensé que las fotografías no transmitían lo que yo quería y terminé utilizándolas, sin mostrarlas». En esta frase extraída de una entrevista realizada con motivo de la muestra Hágase la luz en el centro de arte Koldo Mitxelena de Donosti (tras haberse expuesto el año anterior en The Light Factory Contemporary Museum of Photography and Film, en Carolina del Norte, con el título Let there be the light), se hace patente la dificultad del artista para concebir un modelo de representación que no resultara ofensivo para con las víctimas de la brutal matanza; es en sí una declaración de principios. En 1987, mucho tiempo atrás con This is not America Jaar continuaba apegado a la utilización de la paradoja mediante el mecanismo de «interpelar al espectador con las tácticas de la comunicación de masas y las formas inmateriales del arte contemporáneo» (Speranza 48). En otros términos, que usaba la demostración tautológica del arte conceptual para expresar lo evidente y manifiesto. Sin embargo, en Rwanda Project toma conciencia de lo difícil, por no decir imposible, que se torna la reconstrucción de hechos tan irracionales como los acaecidos en Ruanda, así titulará una de sus obras, It is difficult, siguiendo un poema de William Carlos Williams (1883-1962): «Es difícil / sacar noticias de un poema / pero los hombres todos los días / mueren miserablemente por no tener aquello que tienen / los poemas».

 Apenas un mes más tarde de que las tropas francesas hubieran estabilizado Kigali y el gobierno hutu hubiera huido a la República del Congo -antes Zaire- el 18 de julio (Frattini 237), Jaar llega a Kigali en agosto de 1994 acompañado de su asistente Carlos Vásquez e impelido de una fuerte voluntad de saber y comprender cómo se había llegado a tan infernal situación. El artista recoge con su cámara más de tres mil fotografías y no sabe qué hacer con ellas: todavía no puede asimilar que «la verdad de la tragedia estaba en los sentimientos, palabras e ideas de aquella gente, y no en las imágenes» (cit. en Levi Strauss).

 Es posible sospechar que la idea de una obra multifacética de diversos formatos pero al mismo tiempo unitaria no se perfilara en Jaar hasta finales del año 1996, pues no será sino en el año siguiente que presente por primera vez el título The Rwanda Project en la galería Thomas Schulte de Berlín. A pesar de estar abrumado por el volumen de imágenes que había registrado, el artista comenzó a experimentar con algunas ideas ya en el mismo año 1994. La primera de ellas en propio territorio ruandés. Jaar compró todas las postales que pudo encontrar -alrededor de unas doscientas- en una oficina de correos de Kigali, las cuales mostraban fotos de promoción turística del país: fauna autóctona, paisajes y danzas, elementos estereotípicos para remarcar la noción de «africanidad» en el inconsciente occidental; Jaar comenzó a enviarlas a amigos y colegas artistas de todo el mundo a medida que iba encontrándose con supervivientes. En ellas escribió siempre el conciso mensaje de «Jyamiya Muhawenimawa is still alive!» (enviada a Luis Cadnitzer) o «Jérome Uwanahoro is still alive!» (enviada a Vingens Altaió); la obra completa se tituló Signs of Life. Resulta significativa y contradictoria la fuerte discordancia entre ambas caras de la postal, ya que una realidad absoluta que parece increíble dadas las circunstancias -la supervivencia (en sentido superlativo, valga la redundancia- se confronta a la virtualidad del colorido artificial que trata de imponer efectos de verdad inexistentes e ilusorios. La siguiente fue una intervención en el espacio público de la ciudad sueca de Malmo con parte de la serie de cien serigrafías Rwanda Rwanda -el MOMA alberga copia en su colección-, poseían un tamaño de 175 x 118,5 cm y se ubicaron en el mobiliario urbano destinado a la publicidad. La palabra «RWANDA», escrita con una gruesa tipografía sans serif en color negro, se repetía ocho veces sin dejar traslucir el fondo y creaba un ritmo de formas cercano a las variaciones del op-art de los años sesenta. No obstante, lo más sugestivo de esta obra es la metamorfosis de una imagen en una letanía silenciosa que se materializa auditivamente en la mente del espectador: «RWAN-DA, RWANDA, RWANDA... » se repite de manera incesante. Alfredo Jaar sabrá aprovechar el alcance de este potente oxímoron, el sonido silencioso en tanto que artificio retórico, en obras posteriores como The Sound of Silence (2006) en cuyo análisis incidiremos más adelante.

 Otro de sus trabajos que se integran en esta constelación es Newsweek, donde Jaar se apropia de sus portadas para reforzar su discurso de ambivalencia icónica (ocultación y manifestación) y denunciar, al mismo tiempo, la indiferencia de la revista estadounidense ante el atroz conflicto. La secuencia de textos e imágenes consta de letreros blancos mecanografiados sobre fondo negro con fechas significativas del genocidio de Ruanda, y su contracampo gráfico representado en la portada de esa semana. A medida que se leen los datos confrontados a los que no existen en la revista, se produce una sensación de ritmo in crescendo que resulta inquietante para el espectador, llegándose a sentir la procesión de dichos datos como algo interminable. Un especie de infierno proustiano repetitivo y eterno. Así, el 6 de abril, Jaar anota el suceso del derribo del avión presidencial ruandés junto a la portada con el título «How to Survive in a scary Market», en referencia a la delicada situación bursátil debido al todavía reciente estallido de la burbuja inmobiliaria japonesa o la crisis del mercado de valores en México; el 12 de abril indica que en los primeros cinco días han sido asesinadas unas 25.000 personas y yuxtapuesta la portada correspondiente con la foto de Kurt Cobain y la el rótulo «Suicide. Why Do People Kill Themselves?». Como se puede comprobar, el horrible acontecimiento es inexistente para la célebre publicación; otra vez el silencio como elemento modulador.

 21 de abril, la ONU reduce las tropas, 50.000 muertos contabilizados; Newsweek habla de las vitaminas. 30 abril, 1.200.000 desplazados, 250.000 refugiados, 100.000 muertos; Newsweek abre con Nixon, recientemente fallecido. 8 de mayo, 200.000 muertos; en portada Nelson Mandela y se alude al «Black Power!». 13-17 de mayo, 30.000 cadáveres en el río Kagera, la ONU autoriza enviar tropas a Ruanda aunque sin fecha firme; portada «Men, Women & Computers», nimiedades sobre la diferencia de género y la tecnología. 22 de mayo, 300.000 muertos; portada dedicada al Desembarco de Normandía con las celebérrimas instantáneas de Robert Capa, «D-Day. Eyewitness to the Invasion». 26 de mayo, despliegue retrasado por el coste, 400.000 muertos; obituario de Jackie Onassis. 5 de junio, Estados Unidos regatea con la ONU el coste de las fuerzas, 500.000 muertos; portada «The Myth of Generation X». 10 de junio, continua la muerte de tutsis y hutus moderados, incluso en los campos de refugiados, 600.000 muertos; Newsweek prefiere «Virtue. The Crusade Against American's Moral Decline». 17 junio, Francia enviará tropas, 700.000 muertos; Newsweek y «America's Cup. Playing Host to the World». 22 de junio, 800.000 muertos; «Trail of Blood», juicio a O.J. Simpson. 28 de junio-4 de julio, campaña sistemática de genocidio; «Battered Women. Living in Terror», violencia de género. 8 de julio, 900.000 muertos; portada «The Case Against O.J. How Strong?». 12 de julio, un millón y medio de personas huyen a Zaire, 15.000 refugiados cruzan la frontera cada hora, 50.000 muertos por epidemia de cólera en el campo de refugiados de Goma; portada «Korea after Kim. The Headless Beast». 21 julio, la ONU enviará una fuerza internacional, un millón de asesinatos, dos millones de personas han abandonado el país, dos millones de desplazados; portada «To Walk on Mars». 1 de agosto; finalmente, la revista Newsweek dedica por primera vez su portada a Ruanda con el motivo «Hell on Earth. Racing against Death in Rwanda» (cfr. los textos originales en Hágase la luz).

 Jaar volverá a esgrimir el razonamiento secuencial como punto fuerte de su argumentación en obras posteriores, ya sea en formato de proyección videográfica o mediante yuxtaposición de cuadros. La contraposición con el montaje alternado de texto e imagen es determinante en obras como Slide + Sound Piece, The Eyes of Gutete Emerita o The Sound of Silence. Aquel fue el procedimiento que Jaar decidió utilizar para enseñar por primera vez imágenes de su viaje. La instalación Let There Be Light (1996) constaba de dos partes bien definidas, a partir de cajas de luz (un sistema muy afín al artista) había una secuencia de nombres iluminados en cada una de ellas: Kigali, Cyangugu, Amahoro, Rukara, Shangi, Mibirizi, Cyahinda, Kibungo, Butare y Gikongoro, la enunciación en una sorda letanía -acompasada únicamente por el zumbido casi inaudible de la alimentación eléctrica- de lugares donde se ejecutaron a miles de personas. La segunda sección son cuatro fotografías proyectadas una detrás de otra, con una suave transición entre ellas, de dos niños que están abrazados. Se les ve de espaldas y es imposible atisbar siquiera que están mirando pues apenas hay profundidad de campo, es un límite exterior difuso pero debe responder a una realidad terrible dada la expresión de los cuerpos de estos pequeños testigos. A diferencia del fotógrafo Kevin Carter (del que hablaremos después) Jaar elige no mostrar y así, toda la potencia se centra en la expresión contenida, en la sugerencia, en la manifestación de un pathos que posee efecto de verdad. Susan Sontag, en su excelente ensayo Ante el dolor de los demás, analiza este tipo de cuestiones; lo que dice sobre Tres Guineas, de Virginia Woolf, se puede extrapolar aquí:

 «No condolerse con estas fotos, no retraerse ante ellas, no afanarse en abolir lo que causa semejante estrago, carnicería semejante: para Woolf esas serían las reacciones de un monstruo. [... ] Nuestro fallo es de imaginación, de empatía: no hemos sido capaces de tener presente esa realidad» (14-15).
Se configura, pues, un intenso diálogo entre el ellos, que la fotografía concibe como un objeto, y el nosotros, Jaar se afana en que aquella empatía de la que habla Sontag haga mella en el espectador y sea capaz de percibir al sujeto que ha estado allí, al testigo excepcional del acontecimiento. La secuencia del abrazo de los niños dura unas décimas de segundo pero ha conseguido captar en su esencia fraternal un momento infinito y suspendido en el tiempo.

 El artista parece buscar una respuesta sobre el procedimiento para expresar aquello que es irrepresentable al tiempo que experimenta sin intermisión sobre cómo ha de exponerlo. Una de estas tentativas cristaliza en Real Pictures, una instalación en el Museum of Contemporary Photography de Chicago en 1995, propuesta donde anuda la despersonalización objetiva del minimal más canónico con la producción de un significado legible en una entidad irracional -el genocidio-. Eligió quinientas cincuenta fotografías que depositó en cajas negras con un texto en su cubierta superior escrito en letras blancas; esos cofres apilados en paralepípedos evocaban las estructuras primarias de Robert Morris, Sol LeWitt o Tony Smith. Disposiciones similares a esta se encuentran en obras tan alejadas entre sí como son el Holocaust Denkmal de Berlín de Peter Einsenman (2005) o 3.000 huecos de 180 x 70 x 70 de Santiago Sierra (2002). Aunque Jaar intenta describir de la manera más sobria posible sus textos están impregnados de un cierto aire de poesía traumática difícil de soslayar:

 Gutete Emerita, de 30 años, está delante de la iglesia. Va vestida con ropa modesta y gastada, y lleva el pelo escondido bajo un pañuelo de algodón rosa. Estaba asistiendo a misa cuando empezó la matanza. Mataron ante sus ojos con machetes a su marido, Tito Kahinamura (40 años), y a sus dos hijos, Muhoza (10 años) y Matirigari (7 años). Por puro milagro, consiguió escapar con su hija Marie-Louise Unumararunga (12 años), y estuvo escondida durante tres semanas en una zona pantanosa, de donde solo salía de noche en busca de comida. Cuando habla de la familia que ha perdido, hace gestos hacia los cadáveres del suelo, que se descomponen bajo el sol africano.
Real Pictures compone un silencioso memento mori donde las palabras suplen a las imágenes que se hallan sepultadas bajo el peso de los contenedores. Con este acto Jaar parece decir que una imagen ya no vale mil palabras, sino todo lo contrario; que la creación posAuschwitz debe basarse en la eliminación del sentimiento y en la búsqueda del testimonio; y que dar fe de lo ocurrido implica situarse en un estado intermedio entre la realidad física y la absurdo de lo infernal.

 La superviviente Gutete Emerita es, asimismo, la protagonista de tres versiones distintas de la obra. La motivación de Jaar para ello -como comprobará el lector seguidamente- se inscribe en primera persona al final del siguiente texto. En la primera de las versiones, Alfredo Jaar montó dos pantallas quadvision que proyectaban la sucesión de seis textos y una imagen (dividida en dos por los monitores). La descripción en blanco sobre negro es la que sigue, proyectada en períodos de cinco frases a intervalos de treinta segundos:

 En 1994, en un período de cinco meses, más de un millón de ruandeses, en su mayoría integrantes de la minoría tutsi, fueron asesinados de forma sistemática, mientras el mundo cerraba los ojos ante el genocidio. Las matanzas fueron llevadas a cabo principalmente por las milicias hutus, armadas y entrenadas por los militares ruandeses. Un domingo por la mañana, en una iglesia de Ntarama, cuatrocientos tutsis fueron asesinados por un escuadrón de la muerte hutu. Gutete Emerita, de 30 años, estaba en misa con su familia cuando empezó la masacre. A Tito Kahinamura, marido de Gutete y a sus dos hijos, Muhoza y Matirigari, los mataron a machetazos en su presencia. Por alguna razón, Gutete pudo escapar con su hija Marie-Louise Unumara-runga. Tras pasar varias semanas escondida, Gutete ha vuelto a la iglesia del bosque. Cuando habla de la familia que ha perdido, hace gestos hacia los cadáveres del suelo, descomponiéndose bajo el fuerte sol africano. Recuerdo sus ojos. Los ojos de Gutete Emerita (cit. en Levi Strauss).
Tras la narración muda -cuyos ecos continúan en la mente del visitante debido a la acción de la oscuridad y la blancura de las grafías- emergen súbitamente los ojos de Gutete, uno en cada pantalla. Pero tal foto es una imagen fragmentada; con un encuadre en primerísimo primer plano el objeto representado son los ojos de la protagonista. Jaar realiza un proceso metonímico de sinécdoque pars pro toto para expresar el testimonio de la superviviente: el espectador se asoma a los órganos que han registrado la trágica y delirante realidad autónoma, que la han visto pero que, a diferencia de la sentencia de Goethe, no han podido comprenderla. Resulta sugestivo que Jaar haya cerrado tanto el encuadre, dejándolo casi borroso, atomizando, gracias al grano sobredimensionado del negativo, la visión del conjunto que se aproxima a algo nebuloso. Las imágenes han quedado retenidas en la leve lámina que separa el individuo del mundo, sin posibilidad de escapar ni de ser concebidas de ninguna manera, absolutamente inefables. Y sin embargo, Jaar ubica continuamente las bases de su discurso en los confines de la oralidad -diferida y transformada en eco en la mente del visitante- y obliga quien se enfrenta a la obra a preguntarse sobre aquello que queda oculto bajo el testimonio. Conviene insistir en que la acción de recordar, en el conjunto de la obra de Jaar, equivale a no olvidar; la memoria se produce (y reproduce) indefinidamente. No cesa, es decir, no termina, el acto de traer al presente (representar) las imágenes y en este aporte la memoria y el tiempo se solidifican, lo que permite al artista rescatar, fragmentar y dirigir la mirada externa y ajena del intérprete.

 En la siguiente revisión de la obra, también del año 1996, Jaar ciega al espectador en una primera fase con el mismo texto antes citado, pero en esta ocasión configurado en una larga línea en negro sobre blanco para posteriormente, en un inesperado giro de la secuencia de elementos, se encuentre ante una instalación formada por una mesa gigantesca de revisión de negativos. Sobre ella hay una montaña de diapositivas que el visitante puede comprobar con ayuda de un cuentahílos, la misma fotografía se ha replicado en varios miles: los (aquellos) ojos de Gutete que Alfredo Jaar no puede (no quiere, no debe) olvidar. Conviene recalcar la importancia de la repetición y cómo esta modula y vertebra el contenido de la obra: ya el artificio del texto inscrito en el fondo negro (que el artista seguirá utilizando periódicamente) produce una visión residual en la percepción del espectador, una imagen latente que continuará vibrando en el centro de su retina durante varios instantes posteriores a su exposición inicial; por otra parte, la duplicación indefinida de la imagen tiene un calculado efecto metonímico porque los ojos de Gutete Emerita son la pars pro toto que se refiere a la población ruandesa, al tiempo que la masa indefinida de la imagen repetida, paradójicamente, forma una configuración diferente cada vez que se toma una diapositiva para compararla con cualquier otra. The Eyes of Gutete Emerita es una incansable máquina de visión deleuziana que funciona a través de la diferencia y la repetición.

 Pese a no estar inscrita en el contexto de las obras sobre Ruanda The Sound of Silence (2006, 2011), esta es una obra que tiene rasgos comunes con él, dado que se sintetiza y se resume la problemática de la representación y lo representable derivada del dilema de las cuestiones ético-estéticas del arte político sincronizadas con la práctica ideológica. Esta instalación utiliza de nuevo la combinación de volúmenes nítidos, iluminación expresiva y una proyección videográfica cuya estructura narrativa es, básicamente, una película muda (9 min.) con múltiples intertítulos encadenados y una única imagen. Jaar describe la vida del reportero de prensa surafricano Kevin Carter1 a través de sus acontecimientos personales y los sucesos históricos en Suráfrica, intercalando contrapuntos repetitivos. Como en trabajos anteriores, The Sound of Silence conjuga la formulación de los enunciados con la tendencia al minimalismo y la repetición. La lectura de los textos se traduce en la mente del espectador en una parsimoniosa letanía cuyo eco se sincroniza con la imagen residual que dejan las palabras al desaparecer del fondo negro, creando una intensa sensación casi alucinatoria cuando el nombre de Kevin se repite tenazmente.

 En cuanto a su disposición formal, la instalación está integrada por un gran cubo de aluminio cuya cara frontal está revestida con docenas de tubos fluorescentes, que ciega al visitante y lo fuerza a rodearlo con rapidez para llegar a su cara posterior por donde se accede a una reducida sala de proyección.

 Tras la peregrinación de las palabras llega un final artificioso y algo teatral con la inclusión de la fotografía registrada por Carter. Como en otras obras ya citadas, Jaar se aprovecha de la imagen residual procedente de una larga exposición y deslumbra -literalmente- al visitante con un fogonazo que evoca los antiguos flashes de magnesio. Una interpretación posible es que con ese cierre espectacular el espectador comprenda que es cómplice del disparo que captura la realidad (específicamente, la fracción de la realidad: aquí el encuadre es también una cuestión de moralidad). Otra glosa a este trabajo se puede anotar en que hay dos etapas metafóricas de supresión de los sentidos: en la primera, el espectador queda ciego; tras la revelación, enmudece. Jaar manipula los elementos primarios de la comunicación: emisión, recepción y canal son los andamios de un discurso incómodo (y desgraciadamente necesario) sobre lo visible y lo invisible. Merece la pena detenerse en las últimas frases que, a modo de remate, sentencian la paradoja: «los derechos de esta fotografía son gestionados por Corbis / Corbis es propiedad de Bill Gates / Corbis es la agencia fotográfica más grande del mundo / Corbis controla cerca de 100 millones de fotografías / el número de referencia de esta fotografía es corbis 0000295711-001 / nadie sabe qué pasó con el niño / fin» (transcripción directa de la obra, galería Oliva Arauna, Madrid, 2010).

 EPÍLOGO-CIERRE (O CÓMO EL SILENCIO DISLOCA LOS ESTRATOS DE LO VISIBLE)

 A la vista de todas estas muestras es inevitable pensar que la entidad «África» es una concepción artificial, parcial y alterada genéticamente para servir a los intereses de los dominadores; incluyendo en esa área imprecisa de elementos de dominación la compostura bienintencionada de un artista como Alfredo Jaar, dado que, en cierto modo, el producto (la obra de arte como mercancía) se ha generado por unas condiciones específicas -el genocidio de Ruanda- y de él se derivarán una serie de plusvalías materializadas en contratos, exposiciones, publicaciones (incluyendo este artículo) u otras de similar índole.

 Eludimos la responsabilidad de haber fundado y después, haber privilegiado y perpetuado una imagen de África a nuestro servicio y en nuestro beneficio, cada vez más alejada de su mera posibilidad física. A través del privilegio de las estructuras raciales se fomenta la diferencia de estatus y mediante la construcción de barreras invisibles (aunque en el caso del apartheid en Sudáfrica eran bien manifiestas) se establecen dispositivos de control férreos e indestructibles. A todo ello, y de manera generalizada en esa estereotipada África negra, contribuyó el fomento de la imagen del salvaje sin cultura tecnológica cuya sumisión total debía ofrecerse a la civilización occidental; también el capital humano motivado por la demanda de esclavos influyó a la hora de presentar una imagen animalizada e infantilizada de los africanos. Por añadidura, el devenir de las independencias en los procesos de descolonización supuso violentas consecuencias en forma de guerras civiles con el consiguiente beneficio para los paises occidentales que tenían ante sí un extenso mercado para sus armas obsoletas. Así, los nombres de países como Sierra Leona, Angola, Liberia, Biafra, Etiopía, República del Congo, Sudán o Ruanda son sinónimos de hambrunas, corrupción, dictaduras, mortalidad infantil, catástrofe humanitaria, violaciones masivas y sida. África, a pesar de su potencial, es la simbolización del fracaso del Estado moderno en una diferida y crónica lucha por el desarrollo. A fin de cuentas, y tras nuestro estudio, deducimos que Rwanda Project se ha diseñado como un gigantesco atlas que intenta describir los pormenores, los detalles y las aristas del fracaso humanista, tal y como se entendía este en tanto que ideal máximo al que aspiraba la cultura en su proceso civilizador.

 Para concluir diremos que cada vez resulta más frecuente encontrar trabajos de arte contemporáneo que utilizan estrategias que conciertan la metáfora y la metonimia con procedimientos que establecen mecanismos de invisibilidad en su discurso; podríamos decir que es una tendencia, sobre todo en obras que tienen un trasfondo político e ideológico muy intenso, a disolver o eliminar aquello de lo que se está hablando para enfatizar aún más su carga semántica. El caso de Jaar de no es aislado, aunque desde luego es uno de los pioneros. Ejemplos de esta senda se pueden rastrear en obras como En el aire (2003), donde Teresa Margolles ejecuta una rutina de desaparición absoluta: en una estancia vacía micropulveriza continuamente el agua resultante de haber lavado cadáveres en el Servicio de Medicina Forense de México D.F., cuerpos de personas que han fallecido en circunstancias extremadamente violentas o que se han suicidado. La sensación es de algo invisible pero al mismo tiempo tangible aunque sea a un nivel molecular. Con estas acciones Margolles denuncia la imparable sangría de hombres y mujeres en Ciudad Juarez, Sinaloa o Tijuana, epítomes de la violencia de género, el narcoterrorismo o la injusticia fronteriza. Más conocida es, sin duda, la intervención de Santiago Sierra en el espacio expositivo de la antigua Sinagoga de Stommeln, 245 m3 (2006), una instalación donde seis coches en el exterior, cuyos tubos de escape estaban conectados directamente con una de las estancias del edificio, bombeaban los gases a la habitación; a la cámara podía acceder el visitante con las necesarias medidas de seguridad (máscara, vestimenta adecuada, tiempo máximo, etcétera). La obra fue censurada y tres días después se cerró al público.

 De nuevo, el significado o, mejor dicho, la evocación de este, constituye un poderoso constructor de imágenes en el inconsciente del espectador que asiste en soledad y acompañado únicamente del sonido de su respiración a la representación del teatro del horror. Las palabras del apátrida Emil Cioran en Breviario de podredumbre -utilizadas por Jaar en una versión de Slide + Sound Piece- bien pueden acompañar, a modo de epílogo esperanzador, el cierre de nuestro texto: «Estoy exaltado y deprimido, desbordado por el placer y la desesperación en la más contradictoria de las armonías [...] Aunque sea solamente por la alegría de mi tristeza, querría que no hubiera más muerte en esta Tierra».


 Referencias del Artículo
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Referencia: 
http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0718-71812012000200011&script=sci_arttext

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Kapusciński, Ryszard, Ébano. Barcelona: Ediciones Folio, 2004. 
Khan, Shaharyar M., The Shallow Graves of Rwanda. Nueva York: I.B. Tauris & Co., 2001. Medio impreso.
Levi Strauss, David, «Un mar de penas no es un proscenio. Acerca de los Proyectos sobre Ruanda de Alfredo Jaar». Hágase la luz: Rwanda Project 1994-1998 (cat.). Barcelona: Actar, 1998. Medio impreso (sin numeración en las páginas). 
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Monegal, Antonio (comp.), Política y (po)ética de las imágenes de guerra.Barcelona: Paidós/Universitat Pompeu Fabra, 2007. 
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Speranza, Graciela, Atlas portátil de América Latina. Arte y ficciones errantes.Barcelona: Anagrama, 2012. 
Todorov, Tzvtan, Goya. A la sombra de las Luces. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2011.

VV AA, Serie Tratados de Naciones Unidas no. 1.021, vol. 78.

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EL SECUESTRO DE LAS IMÁGENES Y EL PROYECTO RUANDA: ALFREDO JAAR


Dr. Adolfo Vásquez Rocca

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- VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, "Alfredo Jaar; el secuestro de las imágenes y el Proyecto Ruanda", En Almiar MARGEN CERO, Revista Fundadora de la ASOCIACIÓN DE REVISTAS DIGITALES DE ESPAÑA, Año  VIII - Nº 44, 2009.


                    


En la última década hemos sido testigos de un fenómeno estético-político de gran alcance, una operación político gubernamental de blanqueamiento de imagen, de manipulación de imágenes o ––si se quiere–– de su secuestro, perpetrado por países como Estados Unidos, que bajo alianza estratégica con bancos de datos como los de Microsoft, no dejan circular ciertas fotografías y registros visuales que comprometen su imagen en el concierto internacional: imágenes de la intervención militar en Iraq o las prácticas de encierro y tortura en los campos de prisioneros en las bases militares de Guantánamo.
Probablemente por ello, por este secuestro de las imágenes y a diferencia de Vietnam – donde el rol jugado por los corresponsales de guerra fue decisivo para sensibilizar a la población civil– la cobertura extensiva de la guerra en Iraq mantuvo el nivel de conformidad pública en los Estados Unidos, a pesar de la vociferante oposición masiva.
Durante la invasión de Iraq, desde marzo hasta mayo de 2003, se produjeron más imágenes –ya fuera en televisión, en fotografía o en internet– que en cualquier otro período comparable de la historia, sin embargo aquí ha tenido lugar, en el decir del artista visual Alfredo Jaar, un secuestro de las imágenes.
Las mismas que el ha intentado recuperar, mediante su prolífico trabajo de documentación de catástrofes y genocidios como el acontecido en Ruanda. Jaar trabaja con la idea de la desaparición de las imágenes.
En esta misma instalación encontramos la idea de la manipulación de las imágenes, su privatización y posterior desaparición. Esto obedecería a la convicción de los gobiernos acerca del poder de las imágenes, tesis refrendada históricamente por el caso de Vietnam, donde las imágenes detuvieron una guerra, jugando allí un rol preponderante  los corresponsales de guerra que lograron sensibilizar a gran parte de la población civil.  A esto se le teme, por ello no se deja a las imágenes circular y más bien se les secuestra.




Alfredo Jaar: El lamento de las imágenes
Alfredo Jaar, chileno, uno de los más importantes artistas visuales latinoamericanos, desarrolló su obra-proyecto Ruanda con miras a la sensibilización sobre el genocidio acontecido en 1994, y sobre el cual hubo un silencio cómplice por parte de la comunidad internacional.
Conmovido por el genocidio de Ruanda de 1994, viajó allí, y en lugar de mostrar imágenes cruentas de una de las peores matanzas de la edad moderna, optó con sabia sensibilidad por focalizar el hecho en los ojos de Nduwayzu ––un pequeño sobreviviente–– imagen que reitera copiándola un millón de veces hasta formar una montaña de un millón de diapositivas, se trata del Lamento de las Imágenes, el reverso de su instalación donde se experiencia una luz cegadora, donde ya no quedan imágenes posibles para representar el horror.
Genocidio y silencio internacional: El Proyecto Ruanda
En 1994 en Ruanda ocurrió una masacre de proporciones gigantescas, una masacre con una historia de criminalidad y complicidad generalizadas. Una historia de un genocidio descomunal, patrocinado por el estado, el cual necesito años de organización pero solo 100 días para su realización.
En este genocidio murieron más de un millón de habitantes, a los ojos del mundo entero, sin que nadie hiciera algo. Las potencias mundiales no hicieron nada frente a esta masacre de proporciones que ocurría en el continente Africano, siendo que tenían las herramientas para poder acabar con este genocidio.
Toda esta situación que estaba ocurriendo en Ruanda llamó la atención del Alfredo Jaar el cual viajo a ese país para ver con sus propios ojos lo que ocurría en esas tierras.
Recorrió el país, conoció a sus gentes, se interesó por sus historias. Allá fotografió los ojos de un niño recientemente huérfano. Esos ojos Jaar los reprodujo en diapositivas, en cantidad de un millón, como el número de víctimas del genocidio en ese país africano, y luego las apiló todas sobre una mesa de luz. Otras fotografías de ese mismo viaje, Jaar literalmente las enterró en cajas negras, y sobre éstas escribió la descripción de lo que se podría ver en las fotos. Todo esto fue lo que Jaar llamó “El Proyecto Ruanda”. En este proyecto Jaar intenta crear conciencia social frente a este tema que se quiso pasar por alto en todo el mundo.

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La función del arte
La obra de Alfredo Jaar (Santiago de Chile, 1956) está marcada por el compromiso con la historia, por la reflexión sobre el distanciamiento entre el tercer Mundo y los países desarrollados. En 1994 viajó a Ruanda y plasmó el horror del genocidio en más de 3.000 fotografías. Sin embargo, Jaar, escéptico sobre el poder de la imagen, prefiere sugerir a mostrar la crudeza de este triste episodio de la historia, denunciar la pasividad internacional a deslumbrar con la fuerza expresiva de las instantáneas.
La imagen ha perdido la capacidad de conmover. La gente ha perdido totalmente la capacidad de conmoverse. Por ello hay que buscar nuevas estrategias de representación. El desafío es lograr que en nuestro mundo, en el que estamos expuestos al vértigo de las imágenes, una de dolor signifique y emocione. Jaar en otra de sus instalaciones coloca múltiples fotografías dentro de cajas donde el espectador sólo puede leer su descripción.
Puede parecer paradojal que pese a que vivimos inmersos en un bombardeo de información Jaar apoye su muestra –precisamente– en textos, y proyecte diapositivas que narran sólo con palabras este genocidio. Al parecer, Jaar se ve también asaltado por cierto pesimismo respecto de la imagen, por dudas en cuanto a su efectividad y a los alcances del rol social del arte. Al ocultar las fotografías, dejando expuesta sólo su descripción su propósito ha sido despertar la conciencia por medio de un ocultamiento visual que devuelva la capacidad de ver el drama humano.


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El espectáculo humanitario; paradojas de la sociedad de la información

Ciertos tratamientos mediáticos de las crisis humanitarias, y en virtud de las posibilidades de retransmitir en directo, han logrado convertir auténticos dramas humanos, éxodos masivos o epidemias de gran mortalidad en espectáculos de gran audiencia. Hemos comentado ya el caso dramático de Ruanda en 1994, cuando se produce un genocidio sin apenas periodistas internacionales que pudieran explicarlo, y mucho menos mostrarlo. No es hasta dos meses después , cuando el cólera se cobra decenas de miles de muertos en los alrededores de Goma, que centenares de periodistas de todo el mundo se acercan a la zona, invaden todos los hoteles de la ciudad, ocupan el aeropuerto con un impresionante despliegue de parabólicas y ordenadores, y se organiza un auténtico “escaparate telemático de la muerte”, cuando no una verdadera búsqueda y captura del agonizante más esquelético o el cadáver de mayor impacto visual, además de mostrar las proezas de os nuevos héroes, los “humanitarios”. Roskis puso el dedo en la llaga cuando señalaba que no fue la guerra civil, la masacre planificada de centenares de miles de tutsis y de opositores hutus, lo que inspiró más a las cámaras, periódicos, magazines y televisores, sino la liturgia humanitaria, “éxodo y sacos de arroz, huérfanos y dispensarios, humanidad maltratada y benefactores decididos, imágenes de desgracia y movimiento de salvadores”.

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El espectáculo humanitario

Periodistas y humanitarios se vieron obligados a compartir mesas en hoteles y restaurantes, pero acompañados a veces de unos recién exiliados: militares y políticos del defenestrado gobierno ruandés, los planificadores del genocidio y los escuadrones de la muerte, sin que fueran realmente interpelados por nadie, porque la atención mediática no pasaba por adentrarse en las causas de cuanto sucedía, ni en señalar los causantes de tanta muerte, sino únicamente en mostrar el espectáculo de las consecuencias. Y así durante semanas y meses, consumiendo imágenes de muerte y desolación, sin atinar en que si hay víctimas es que también, forzosamente, ha de haber culpables. De esta forma, el espectáculo humanitario basado en operaciones para su consumo mediático se convierte en el peor enemigo de la misma acción humanitaria, porque dicho espectáculo “no significa el retorno al altruismo, sino el confort moral, nueva modalidad de la satisfacción hedonista”.


Adolfo Vásquez Rocca D.Phil
Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV, mención Filosofía Contemporánea y Estética. Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Profesor de Antropología y Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la Universidad Andrés Bello UNAB. Profesor de la Escuela de Periodismo, Profesor Adjunto Escuela de Psicología y de la Facultad de Arquitectura UNAB Santiago. Profesor PEL Programa Especial de Licenciatura en Diseño, UNAB – DUOC UC  – En octubre de 2006 y 2007 es invitado por la 'Fundación Hombre y Mundo' y la UNAM a dictar un Ciclo de Conferencias en México.  –Miembro del Consejo Editorial Internacional de la 'Fundación Ética Mundial' de México. Director del Consejo Consultivo Internacional de 'Konvergencias', Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo, Argentina.  Miembro del Consejo Editorial Internacional de Revista Praxis –Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional UNA, Costa Rica. Miembro del Conselho Editorial da Humanidades em Revista, Universidade Regional do Noroeste do Estado do Rio Grande do Sul, Brasil y del Cuerpo Editorial de Sophia –Revista de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador–.  –Secretario Ejecutivo de Revista Philosophica  PUCV. –Asesor Consultivo de Enfocarte –Revista de Arte y Literatura– Cataluña / Gijón, Asturias, España. –Miembro del Consejo Editorial Internacional de 'Reflexiones Marginales' –Revista de la Facultad de Filosofía y Letras UNAM. –Editor Asociado deSocietarts, Revista de artes y humanidades, adscrita a la Universidad Autónoma de Baja California. –Miembro del Comité Editorial de International Journal of Safety and Security in Tourism and Hospitality, publicación científica de la Universidad de Palermo. –Miembro Titular del Consejo Editorial Internacional de Errancia,  Revista de Psicoanálisis, Teoría Crítica y Cultura –UNAM– Universidad Nacional Autónoma de México. –Miembro del Consejo Editorial de Revista “Campos en Ciencias Sociales”, Universidad Santo Tomás  © , Bogotá, Colombia. –Miembro de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF) con sede en Bruselas, Bélgica.  Director de Revista Observaciones Filosóficas. Profesor visitante en la Maestría en Filosofía de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. – Profesor visitante Florida Christian University USA y Profesor Asociado al Grupo Theoria – Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado –UCM.  Eastern Mediterranean University - Academia.edu. Académico Investigador de la Vicerrectoría de Investigación y Postgrado, Universidad Andrés Bello. –Investigador Asociado y Profesor adjunto de la Escuela Matríztica de Santiago –dirigida por el Dr. Humberto Maturana. Consultor Experto del Consejo Nacional de Innovación para la Competitividad (CNIC)– Artista conceptual. Crítico de Arte. Ha publicado el Libro: Peter Sloterdijk; Esferas, helada cósmica y políticas de climatización, Colección Novatores, Nº 28, Editorial  de la Institución Alfons el Magnànim (IAM), Valencia, España,  2008.  Invitado especial a la International Conference de la Trienal de Arquitectura de Lisboa | Lisbon Architecture Triennale 2011. Traducido al Francés - Publicado en la sección  Architecture de la Anthologie: Le Néant Dans la Pensée Contemporaine . Publications du Centre Français d'Iconologie Comparée CFIC, Bès Editions , París, ©  2012. Profesor de Postgrado, Magister en Biología-Cultural, Escuela Matríztica de Santiago y Universidad Mayor 2013.
Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV. Profesor dePostgrado del Instituto de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Profesor de Antropología y Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la Universidad Andrés Bello UNAB. – En octubre de 2006 y 2007 es invitado por la ‘Fundación Hombre y Mundo’ y la UNAM a dictar un Ciclo de Conferencias en México. – Miembro del Consejo Editorial Internacional de la ‘Fundación Ética Mundial’ de México. Director del Consejo Consultivo Internacional de Konvergencias, Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo, Argentina. Director de Revista Observaciones Filosóficas. Profesor visitante en la Maestría en Filosofía de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla y Profesor Asociado al Grupo Theoria –Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado– UCM. Ha publicado recientemente el Libro: Peter Sloterdijk; Esferas, helada cósmica y políticas de climatización, Colección Novatores, Nº 28, Editorial de la Institución Alfons el Magnànim (IAM), Valencia, España, 2008.

ADOLFO VÁSQUEZ ROCCA
Doctor en Filosofía
Director de Revista Observaciones Filosóficas

Web:  www.danoex.net/adolfovasquezrocca.html

Pontificia Universidad Católica de Valparaíso

Universidad Andrés Bello UNAB
Universidad Complutense de Madrid
Eastern Mediterranean University - Academia.edu

Trayectoria Académica

Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV, mención Filosofía Contemporánea y Estética.

Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Profesor de Antropología y Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la Universidad Andrés Bello UNAB. Profesor de la Escuela de Periodismo, Profesor Adjunto Escuela de Psicología y de la Facultad de Arquitectura UNAB Santiago. Profesor PEL Programa Especial de Licenciatura en Diseño, UNAB – DUOC UC.
En octubre de 2006 y 2007 es invitado por la 'Fundación Hombre y Mundo' y la UNAM a dictar un Ciclo de Conferencias en México.
Miembro del Consejo Editorial Internacional de la 'Fundación Ética Mundial' de México. Director del Consejo Consultivo Internacional de 'Konvergencias', Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo, Argentina.  Miembro del Consejo Editorial Internacional de Revista Praxis. Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional UNA, Costa Rica. Miembro del Conselho Editorial da Humanidades em Revista, Universidade Regional do Noroeste do Estado do Rio Grande do Sul, Brasil y del Cuerpo Editorial de Sophia –Revista de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador–.  –Secretario Ejecutivo de RevistaPhilosophica  PUCV.

Asesor Consultivo de Enfocarte –Revista de Arte y Literatura– Cataluña / Gijón, Asturias, España. –Miembro del Consejo Editorial Internacional de 'Reflexiones Marginales' –Revista de la Facultad de Filosofía y Letras UNAM. –Editor Asociado de Societarts, Revista de artes y humanidades, adscrita a la Universidad Autónoma de Baja California. –Miembro del Comité Editorial de International Journal of Safety and Security in Tourism and Hospitality, publicación científica de la Universidad de Palermo. –Miembro Titular del Consejo Editorial Internacional de Errancia,  Revista de Psicoanálisis, Teoría Crítica y Cultura –UNAM– Universidad Nacional Autónoma de México. –Miembro del Consejo Editorial de Revista “Campos en Ciencias Sociales”, Universidad Santo Tomás  © , Bogotá, Colombia.

Miembro de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF) con sede en Bruselas, Bélgica.  Director de Revista Observaciones Filosóficas. Profesor visitante en la Maestría en Filosofía de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. – Profesor visitante Florida Christian University USA y Profesor Asociado al Grupo Theoria – Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado –UCM.  Eastern Mediterranean University - Academia.edu.Académico Investigador de la Vicerrectoría de Investigación y Postgrado, Universidad Andrés Bello. –Investigador Asociado y Profesor adjunto de la Escuela Matríztica de Santiago –dirigida por el Dr. Humberto Maturana. Consultor Experto del Consejo Nacional de Innovación para la Competitividad (CNIC)– Artista conceptual. Crítico de Arte. Ha publicado el Libro: Peter Sloterdijk; Esferas, helada cósmica y políticas de climatización, Colección Novatores, Nº 28, Editorial  de la Institución Alfons el Magnànim (IAM), Valencia, España,  2008.  Invitado especial a la International Conference de la Trienal de Arquitectura de Lisboa | Lisbon Architecture Triennale 2011. Traducido al Francés - Publicado en la sección  Architecture de la Anthologie: Le Néant Dans la Pensée Contemporaine . Publications du Centre Français d'Iconologie Comparée CFIC, Bès Editions , París, ©  2012. Profesor de Postgrado, Magister en Biología-Cultural, Escuela Matríztica de Santiago y Universidad Mayor 2013.
  Referencia:

- VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, "Alfredo Jaar; el secuestro de las imágenes y el Proyecto Ruanda", En Almiar MARGEN CERO, Revista Fundadora de la ASOCIACIÓN DE REVISTAS DIGITALES DE ESPAÑA, Año  VIII - Nº 44, 2009.

- VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, “La influencia de la Escuela de Frankfurt en Zygmunt Bauman y Richard Rorty: de la Teoría Crítica a la modernidad líquida y el pragmatismo norteamericano”, En  EIKASIA, Revista de Filosofía,  – SAF Sociedad Asturiana de Filosofía, Oviedo–,  Nº   60  |  Noviembre, 2014,  pp. 137-158. http://revistadefilosofia.com/60-05.pdf


ALFREDO JAAR Y EL SECUESTRO DE LAS IMÁGENES: EL PROYECTO RUANDA DR. ADOLFO VÁSQUEZ ROCCA


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- VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, "Alfredo Jaar; el secuestro de las imágenes y el Proyecto Ruanda", En Almiar MARGEN CERO, Revista Fundadora de la ASOCIACIÓN DE REVISTAS DIGITALES DE ESPAÑA, Año  VIII - Nº 44, 2009. http://www.margencero.com/articulos/new03/jaar_imagenes.html




ALFREDO JAAR Y EL SECUESTRO DE LAS IMÁGENES: EL PROYECTO RUANDA DR. ADOLFO VÁSQUEZ ROCCA






- VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, "Alfredo Jaar; el secuestro de las imágenes y el Proyecto Ruanda", En Almiar MARGEN CERO, Revista Fundadora de la ASOCIACIÓN DE REVISTAS DIGITALES DE ESPAÑA, Año  VIII - Nº 44, 2009. http://www.margencero.com/articulos/new03/jaar_imagenes.html




APROXIMACIÓN POLÍTICO-ESTÉTICA AL FENÓMENO DE LA GUERRA 
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Publicaciones

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(2014)
Vásquez Rocca, Adolfo, "Lógica paraconsistente, paradojas y lecturas parasitarias: Del virus del lenguaje a las lógicas difusas, (Lewis Carroll, B. Russell, K. Gödel y W. S. Burroughs)", En EIKASIA, Revista de Filosofía, Nº 58 – 2014, Sociedad Asturiana de Filosofía SAF, Oviedo, España, pp. 41– 64.

Vásquez Rocca, Adolfo, “Nietzsche y Freud, negociación, culpa y crueldad: las pulsiones y sus destinos, eros ythanatos (agresividad y destructividad)”, En EIKASIA Nº 57, 2014, Revista de Filosofía, Oviedo, SAF - Sociedad Asturiana de Filosofía.

Vásquez Rocca, Adolfo, "Sloterdijk: el retorno de la religión, la lucha de los monoteísmos históricos y el asedio a jerusalén; Psicopolítica de los bancos de ira, apocalipsis y relatos escatológicos; del fundamentalismo islámico a los espectros de Marx". En Revista Almiar - III Época Nº 75 - 2014, ISSN: 1696-4807, MARGEN CERO, Madrid.

Vásquez Rocca, Adolfo, “Freud y Kafka: Criminales por sentimiento de culpabilidad: En torno a la crueldad, el sabotaje y la auto-destructividad humana”, En EIKASIA, Revista de la Sociedad Asturiana de Filosofía SAF, Nº 55 – marzo, 2014 - ISSN 1885-5679 – Oviedo, España, pp. 73 – 92.

Vásquez Rocca, Adolfo, “Zoología Política: Disturbios en el Parque Humano, Cultura de Masas y el modelo amigable de la Sociedad Literaria”, En Revista Almiar, MARGEN CERO, Madrid, III Época – Nº 73 marzo–abril, 2014.

Vásquez Rocca, Adolfo, “Peter Sloterdijk: Constitución Psico-inmunitaria de la naturaleza humana, Ciencia Zoológica y Ciencia Pneumática; Deriva biotecnológica e historia espiritual de la criatura”, En Academia.edu, Manuscritos Transversales, 2014, pp. 45–66; y Cuaderno de Materiales, ISSN: 1139-4382, Universidad Complutense de Madrid, Nº 26, 2014.

- VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, “La influencia de la Escuela de Frankfurt en Zygmunt Bauman y Richard Rorty: de la Teoría Crítica a la modernidad líquida y el pragmatismo norteamericano”, En  EIKASIA, Revista de Filosofía,  – SAF Sociedad Asturiana de Filosofía, Oviedo–,  Nº   60  |  Noviembre, 2014,  pp. 137-158. http://revistadefilosofia.com/60-05.pdf

(2013)
Vásquez Rocca, Adolfo, "Arte Conceptual y Posconceptual. La idea como arte: Duchamp, Beuys, Cage y Fluxus", En NÓMADAS, Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas - UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID, Nómadas Nº 37  |  Enero-Junio 2013 (I), pp. 100 - 130.

Vásquez Rocca, Adolfo, “Peter Sloterdijk: El animal acrobático, prácticas antropotécnicas y diseño de lo humano”,  En NÓMADAS, Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas - UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID, NÓMADAS. Nº 39 | Julio-Diciembre, 2013 (I)  pp. 100-125.

Vásquez Rocca, Adolfo, " Foucault; 'Los Anormales', una Genealogía de lo Monstruoso; Apuntes para una Historiografía de la Locura.",  En NÓMADAS, Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas - UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID, —NÓMADAS. Nº 34 – 2012 (2), pp. 403 - 420

Vásquez Rocca, Adolfo, "Sloterdijk: Neuroglobalización, estresores y prácticas psico-inmunológicas", En NÓMADAS, Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas - UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID, Nómadas Nº 35 | Julio-Diciembre.2012 - 2013 (I), pp. 427 - 457

Vásquez Rocca, Adolfo, “Peter Sloterdijk: Experimentos con uno mismo. Ensayos de intoxicación voluntaria y constitución psicoinmunitaria de la naturaleza humana”, REVISTA DE ANTROPOLOGÍA EXPERIMENTAL, Nº 13,  2013 -  pp. 323-340  -  ISSN: 1578-4282,  UNIVERSIDAD DE JAÉN  (España).

Vásquez Rocca, Adolfo, "Peter Sloterdijk: Celo de Dios, neo-expresionismo islámico y política exterior norteamericana", EIKASIA, Revista de la Sociedad Asturiana de Filosofía SAF, Nº 53 – diciembre, 2013 - ISSN 1885-5679 – Oviedo, España, pp. 23 – 40.






El secuestro de las imágenes y el proyecto Ruanda: Alfredo Jaar

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APROXIMACIÓN POLÍTICO-ESTÉTICA AL FENÓMENO DE LA GUERRA O ALFREDO JAAR Y EL SECUESTRO DE LAS IMÁGENES: EL PROYECTO RUANDA DR. ADOLFO VÁSQUEZ ROCCA

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