El artista como dictador social o el político como escenógrafo
Il portiere di notte; El cine de Liliana Cavani
Por Adolfo Vásquez Rocca
La cineasta italiana Liliana Cavani1 es en la actualidad otra integrante del enorme grupo de ‘olvidados’ o ‘marginados’ de la cinematografía mundial, no ya sólo por el público, que también, sino por la crítica y los estudiosos. Las últimas crónicas o informaciones, la última atención prestada a las obras de esta personalísima directora se remontan al estreno de la sugerente pero irregular El juego de Ripley, de 2002, en la que da continuidad al intento de saga cinematográfica acerca del célebre personaje creado por la pluma de Patricia Highsmith y que se recuperó a finales de los noventa con El talento de Mr. Ripley, dirigida por Anthony Minghella. Desde entonces, el silencio y el olvido. Resulta relativamente difícil encontrar reseñas de sus películas o estudios sobre su carrera, y desde luego, es un alarde de ciencia ficción esperar que algún canal de televisión programe alguna de sus películas, más allá de la periódica reposición de su gran obra maestra, El portero de noche.
“El Portero de noche” es una joya cinematográfica, desde cualquier punto de vista posible: realización, estética, guión, trabajo actoral (magníficos Dirk Bogarde y Charlotte Rampling). Es una película de alto riesgo para todo el mundo, para los que la hicieron y para los espectadores, cuyas mentes deben desprenderse de cualquier concepto al uso y atreverse a ver y preguntar fuera de cualquier límite convencional. La relación sadomasoquista de los protagonistas, de la que parecen no poder escapar, se explica por un lado como componente del contexto social y político que la película analiza: la Europa de post-guerra y todas las secuelas de los totalitarismos de la primera mitad de siglo. Pero va más allá, a la raíz del comportamiento humano. La película desciende bajo la piel y dinamita el alma de los personajes. Ocurrida la destrucción, no hay retorno posible, viene a decir. Pero, si no recuerdo mal –no la he visto desde hace muchos años- hay momentos en que Max y Lucía llegan a ser felices, a estar bien. Ellos saben lo que son y donde están.
El portero de noche no es una casualidad en el trayectoria de esta directora, siempre interesada por los personajes y situaciones complejas. Algo que puede verse bien, a pesar de la menor intensidad dramática del guión, en El juego de Ripley.
La carrera de Liliana Cavani se ha visto influida tanto por el carácter obrero y humilde de su familia de procedencia como por su formación literaria. Nacida en Módena en 1933, se licencia en Literatura Clásica en la Universidad de Bolonia. Sin embargo, desde muy pronto se ve atraída por el cine, y en 1960 comienza sus estudios obteniendo en 1962 el diploma del Centro Experimental de Cinematografía gracias a los cortometrajes Encuentro nocturno y El evento. Los premios obtenidos por sus trabajos le abren las puertas de la división de documentales de la RAI, la televisión pública italiana, colaborando en la filmación de documentales acerca del surgimiento de los totalitarismos en Europa, la Segunda Guerra Mundial y el papel de la Resistencia italiana contra el fascismo de Mussolini. La RAI produce también su primer largometraje de ficción, Francisco de Asís, donde ya deja clara su postura por el cine comprometido. En una época espiritualmente revuelta para los católicos (hablamos de 1966) y políticamente convulsa para Italia, tónica habitual desde el fin de la guerra, Cavani utiliza la figura del santo para realizar su propuesta política y personal frente a la religión, apostando por la disidencia del catolicismo oficial, un trabajo que podría subtitularse como un estudio de las relaciones entre el poder político y el religioso. Su siguiente trabajo, una biografía de Galileo rodada en 1968 también habla del poder, esta vez frente a los intelectuales y al pensamiento como arma para socavar instituciones implantadas gracias a la manipulación de quienes son mantenidos en la ignorancia. Su trilogía sobre el poder se completa con Los caníbales, donde esta vez la visión que se da del poder se realiza a través del prisma de sus crímenes, de sus actos más viles e ilegales, con un hilo argumental cercano al personaje de Antígona ideado por Sófocles.
El mayúsculo fracaso de crítica y público obtenido con sus primeros trabajos en el largometraje de ficción la hacen volver al rodaje de documentales para la televisión. Sin abandonar los temas punzantes y comprometidos, realiza la película documental Los niños y nosotros (1970), y da una visión cruda y deshumanizada de las bolsas de pobreza subsistentes en la Italia de los setenta con el sobrecogedor trabajo L’ospite. En 1974, antes de rodar la película que le proporciona un lugar en la Historia del Cine, da un giro hacia las experiencias místicas orientales con Milarepa.
Portero de noche es su obra cumbre, sorprendente a un tiempo por su gran calidad, la profundidad de sus planteamientos y por su inesperada procedencia de una autora gris y generalmente obviada hasta aquel momento. Esta película, continuadamente reducida de manera simplista a mera incursión en el trauma humano del nazismo, es, sin embargo, mucho más. La película realiza un profundo estudio psicológico acerca del ser humano, de la fragilidad de su racionalidad y sus emociones, y también de su carácter dependiente. Y lo hace en general, tomando al nazismo no como fenómeno histórico a retratar, sino como ejemplo de la perfección de un sistema conducente a la anulación de la personalidad, de la capacidad de los torturadores para eliminar la propia conciencia del individuo, hasta el punto de que los seres humanos quedan reducidos a un cuerpo que no tiene una idea propia de sí mismo, y que por tanto llega a sentir su muerte como indiferente: doce años después de la guerra, una joven judía llamada Lucía (Charlotte Rampling), actual esposa de un célebre director de orquesta, llega a un hotel de Viena donde Max (Dirk Bogarde), antiguo oficial de las S.S., ejerce su empleo de recepcionista, pacíficamente, olvidado por la justicia, como tantos y tantos criminales que se salieron con la suya, en Europa, o trabajando para el gobierno norteamericano elaborando proyectos de bombas nucleares. Como resumen, digamos que los personajes recuperan su antigua relación de dependencia mutua como reminiscencia de la única forma de dar sentido a una existencia vacía desde el final de la guerra y la liberación (física, que no emocional, con una mente anclada en la barbarie, con un lavado de cerebro absoluto), iniciando una particular relación sadomasoquista salpicada con flashbacks que ilustran los antiguos abusos sufridos por ella a manos de él, y que a su vez revela la desaparición de sus personalidades presentes en favor de su carácter pasado: el tiempo se detuvo en los campos, ambos dejaron de ser personas para convertirse en víctima y verdugo, la relación más íntima posible entre dos personas, más incluso que el sexo o el compromiso. Ambos renuncian a su conciencia, a su personalidad, él convertido en criminal y ella en víctima, ambos sin identidad, sin conciencia de sí mismos, abocados a un final que ya no puedan sentir. Su supervivencia es una anomalía y a su vez una traición a quienes no sobreviven, en el caso de él por tratarse de un criminal, cuyo papel se reduce a provocar el mal físico, y que escapa libre; en el de ella por haber visto morir a sus semejantes y haber eludido su suerte. Lo más dramático de ambos personajes es que sus casos son auténticos: realmente hubo relaciones físicas entre oficiales nazis y presos judíos, a veces forzadas y otras veces consentidas, relaciones que a veces generaban pequeños privilegios e incluso milagros de supervivencia en favor de éstos en los propios campos, pero también había amantes judíos que intentaban la exculpación de los oficiales nazis detenidos; antiguos presos que no podían marcharse del territorio del campo una vez liberados, anhelantes de la única identidad que quedaba en ellos, la de víctimas; en general, una eliminación de la conciencia y de la memoria de la persona, unida a un profundo sentimiento de culpa por constituirse en excepciones de supervivencia en una tendencia al exterminio, que anulaba por completo el carácter humano de unas personas convertidas para siempre en fantasmas, entre los que la tasa de suicidios, tras haber sobrevivido a un régimen criminal, se disparó exponencialmente (al hilo de esta cuestión, recomendamos la lectura de Liquidación, de Imre Kertesz, o el visionado, paciente, eso sí, de Shoah, el monumental documento cinematográfico de Claude Lanzmann sobre la tragedia de la solución final).
Victoria Chalot
El artista como dictador social o el político como escenógrafo
Volviendo a la Cavani, tres años más tarde, tropieza de nuevo con su película sobre Nietzsche Más allá del bien y del mal, paso en falso que no le impide triunfar de nuevo a principios de los ochenta con La piel, adaptación de la obra de Curzio Malaparte. Su carrera irá alternando los fracasos estrepitosos (Detrás de la puerta, obra de incestuosa trama con exótico marco norteafricano) con notables éxitos (Berlín interior, historia de amor entre mujeres en plena ascensión, de nuevo, del nazismo).
Retomando la figura de Francisco de Asís, rueda Francesco (1989), sin duda el papel más extraño de Mickey Rourke (y de papeles extraños está bien servido) y que sin embargo cumple con una solvencia inesperada, aunque tampoco esta película logrará demasiada repercusión. Se dedica a partir de entonces a realizar retransmisiones televisivas de óperas (La Traviata, Manon Lescaut, Cavalleria rusticana), y la caída definitiva en el cine se produce con la intrascendente Dove siete? Io sono qui (1993). El intento de recuperación con la película sobre el personaje highsmithiano de Ripley, con un John Malkovich correctísimo y una atmósfera opresiva e inquietante, no termina de funcionar, y es acogida fríamente, quizá de manera un tanto injusta. Después de eso sólo ha dirigido un telefilm para la RAI sobre De Gasperi, importante político italiano de la época de la preguerra mundial.
Actualmente prepara un proyecto sobre Albert Einstein que se encuentra en fase de pre-producción y cuyo estreno se prevé, en principio, para 2009.
Adolfo Vásquez Rocca
Vásquez Rocca, Adolfo, "El Artista como dictador social o el político como escenógrafo", En Almiar MARGEN CERO, ISSN: 1696-4807, Revista Fundadora de la ASOCIACIÓN DE REVISTAS CULTURALES DE ESPAÑA – III Época – Nº 60 – 2011 - ISSN: 1696-4807
http://www.margencero.com/almiar/el-artista/
- EL ARTISTA COMO DICTADOR SOCIAL O EL POLÍTICO COMO ESCENÓGRAFO Por Adolfo Vásquez Rocca PH.D.
Películas como Director de Liliana Cavani
Vásquez Rocca, Adolfo, "El Artista como dictador social o el político como escenógrafo", En Almiar MARGEN CERO, ISSN: 1696-4807, Revista Fundadora de la ASOCIACIÓN DE REVISTAS CULTURALES DE ESPAÑA – III Época – Nº 60 – 2011 - ISSN: 1696-4807
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El artista como dictador social o el político como escenógrafo
Vásquez Rocca, Adolfo, "El Artista como dictador social o el político como escenógrafo", En Almiar MARGEN CERO, ISSN: 1696-4807, Revista Fundadora de la ASOCIACIÓN DE REVISTAS CULTURALES DE ESPAÑA – III Época – Nº 60 – 2011 - ISSN: 1696-4807
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Il portiere di notte; El cine de Liliana Cavani
El portero de noche se estrenó en 1973 y supuso un tremendo escándalo para la sociedad más recalcitrante. En algunos países la cinta fue vetada de inmediato. Por ejemplo en España, estuvo censurada durante dos años. Además, se la calificó como perteneciente al género X. Buena parte de las acusaciones en las que se fundamentaban las censuras se centraron en las numerosas escenas de sexo.
Vale decir que no se trataba de un sexo cándido, sino de una tórrida relación sadomasoquista, adornada con toda clase de fetiches, entre la dupla protagonista: Dirk Bogarde y Charlotte Rampling. La directora del filme quiso narrar una historia de amor llena de perversión a la par que de sentimiento que nace entre un agente nazi de las SS y una prisionera. Teniendo como decorado las lúgubres celdas de los campos de concentración se sucede toda una serie de escenas que desprenden calor por todos los poros.
Además de cargar contra el filme por atentar contra los principios de la castidad más retrógada, determinados colectivos se enfurecieron porque no veían moralmente asumible el sentimiento de conmiseración hacia el agente nazi con el que, según decían, se pretendía amigarnos. Asimismo, consideraron estúpido e indecoroso por parte de Liliana Cavani esperar que la gente se creeyera que una judía recluida en un campo de concentración pudiera enamorarse nada menos que de un nazi que medio la idolatraba y medio la torturaba. Lo de siempre, a la gente le interesaba más criticar lo que había por debajo, encima y detrás de la película que a la película en sí. En España se pudo ver entera en el año 1976, aunque algunos ya la habían ido a ver a Perpiñán para poder deleitarse en la contemplación de unos cuantos culos y tetas.
Un filme clásico que personalmente se me ha hecho un poco largo. A destacar la presencia de ese galán llamado Bogarte. Tan sólo unos tres años antes había rodado Muerte en Venecia. Y por cierto que tengo pendiente enterarme de cómo diantre consiguieron hacerle parecer tan demacrado y distinto a su habitual estampa en la obra de Visconti, cuando en El portero de noche volvía a rezumar su particular halo de distinción, clase y poder de seducción.
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Victoria Chalot
Anexo
Recensione:
Il portiere di notte
Anno: 1974
Regista: Liliana Cavani;
Recensione: Mario Bucci
Il portiere di notte. Liliana Cavani. 1974. ITALIA.
Attori: Dirk Bogarde, Charlotte Rampling, Philippe Leroy, Isa Miranda, Gabriele Ferzetti
Durata: 114’
Vienna. 1957. Maximiliam Theo Altdorfer lavora come portiere in un albergo. Un giorno giunge una giovane coppia e lui e la donna sembrano riconoscersi. Lei, Lucia Arnheim Atherton, è la moglie di un direttore d’orchestra giunto nella capitale austriaca per tenere un concerto. I ricordi di Max e Lucia incominciano ad affiorare: lui era stato un gerarca nazista e lei una prigioniera in un campo di concentramento. In una stanza dello stesso albergo, l’avvocato Klaus discute con Hans sulla posizione di Max. egli è stato uno che durante la guerra si spacciava per medico per divertirsi con le vittime. Tra le sue mani nessuno si era salvato, tranne una sola persona. Quella stessa sera Max va nella stanza di Bert, un ex ballerino omosessuale, per fargli riproporre un balletto che l’uomo teneva davanti ai gerarchi nazisti. Il giorno dopo Max va a trovare Mario, un testimone all’epoca dei fatti, anche egli in fuga dalle ricerche della commissione di Norimberga. L’italiano gli dice che Klaus si è fatto precedentemente sentire per avere da lui informazioni circa il possibile teste che potrebbe incriminare Max ma che lui si è rifiutato di svelare. I due si danno appuntamento per andare a pesca la domenica successiva. Quella sera Max va a vedere lo spettacolo alla Scala e lui e Lucia si scambiano diversi sguardi, ricostruendo immagini della memoria e ricordandosi entrambi di quando lui la scelse nel campo di concentramento. La mattina dopo il marito parte per Francoforte e Lucia prenota lo stesso volo per due giorni più tardi. Max intanto uccide Mario a pesca. Lucia, quella sera, assiste alla riunione degli ex nazisti nella quale gli uomini, Kalus, Bert, Hans, inscenando un mea culpa, si liberano del senso di colpa liberandosi anche di prove effettive delle loro colpe. Klaus informa tutto il gruppo che il teste che Mario aveva individuato è una donna. Il giorno dopo, all’hotel, Max annulla la prenotazione di Lucia per Francoforte e va nella stanza di quella. L’aggredisce convinta che quella sia a Vienna per accusarlo ma dopo le prime percosse i due si ritrovano abbracciati per terra sul pavimento. Il giorno dopo i funerali di Mario, Lucia invia a suo marito un telegramma nel quale gli dice che lo raggiungerà direttamente a New York ed invece si trasferisce nell’appartamento di Max. Lì la coppia, attraverso abiti e situazioni intime, rievocano i morbosi fantasmi del loro passato. In hotel, Max confessa alla ricca Erika (anch’ella un’ex nazista) di aver ritrovato la sua bambina, Lucia, e di essere disposto a tutto purché non le venga fatto nulla. Le racconta di come da subito s’innamorò di lei tanto da far decapitare un ragazzo che ella trovava fastidioso. Max continua così a non voler collaborare con gli altri ex nazisti che vorrebbero trovare la ragazza per eliminarla. Mentre all’hotel sopraggiungono i primi poliziotti allarmati dal marito di Lucia che ne denuncia la scomparsa, uno degli uomini del gruppo prova a convincere Lucia a fare da teste contro Max, in modo da poter poi giustificare la necessità di ucciderla, ma la donna si rifiuta. Per starle ancora più vicino, Max si licenzia ed i due si barricano in casa. Il gruppo cerca con diversi espedienti di ferire la coppia, prima bloccandogli l’arrivo dei viveri, poi sparando con un cecchino e ferendo Max ad una mano, ed infine tagliando anche la corrente elettrica. Una sera, stremati dalla fame, debilitati, la coppia si veste, lui con la divisa nazista e lei con abiti infantili che usava all’epoca del loro primo incontro, ed esce di casa. Entrambi sono uccisi all’alba mentre passeggiano a fatica lungo un ponte.
Sesta pellicola di Liliana Cavani e grande scandalo del 1974 per la scelta di una coppia come quella di un nazista ed un’ebrea per raccontare il rapporto morboso e folle che s’istaura tra vittima e carnefice. La regista decise di scegliere questo soggetto dopo l’esperienza di una serie di documentari da lei girati per la Rai, nei quali aveva affrontato la difficoltà delle vittime della guerra di staccarsi dall’immagine dei lager. Scrisse la storia di questa coppia con l’aiuto di Italo Moscati. In questa relazione tra Max e Lucia, che la Cavani registra essenzialmente come un’attrazione sessuale, quindi morbosa, non mancano i riferimenti a quello che è stato il più grosso processo della storia, quello di Norimberga appunto, dove vittime e carnefici si trovarono a confronto sul tavolo della giustizia. Molto ambiguo il personaggio di Max, nazista sulla via della redenzione, comunque tratteggiato di orgoglio e misera spavalderia. La pellicola uscì prima in Francia e poi in Italia, passando liberamente nella prima e venendo bloccato immediatamente nella seconda. Le difficili scene di nudo sadomaso furono quasi tutte decurtate. Tantissimi i riferimenti all’omosessualità, agli eventuali effetti del cameratismo (dalla sequenza in cui una coppia ha un rapporto omo, di fronte ai reclusi di un campo di concentramento, fino alla scelta della stessa Charlotte Rampling, in questa pellicola come una gatta dalla personalità mascolina). Importante il montaggio di Franco Accardi, che anticipa l’incontro tra Lucia e Max proponendo frammenti di memoria di entrambi, ricostruendo così il passato per interpretare il presente. Duro e corretto l’attacco della regista ad una forma di revisionismo orgoglioso ed un lavaggio di coscienza che si basa sull’occultamento delle prove (il compito degli ex nazisti per inserirsi nuovamente nella società). Molto bella la fotografia di Alfio Contini che racconta una Vienna completamente assente (anche se oltre la metà della pellicola fu girata a Roma). Memorabile il balletto che si ispira alla leggenda biblica di Salomè, nel quale la Rampling danza senza veli tra i camerati. Tutte le musiche s’ispirano o sono tratte dal Flauto magico di W.A. Mozart. Dice Max dopo averla finalmente abbracciata “I fantasmi della memoria hanno preso forma. Come cacciarli? La sua voce, il suo corpo, è parte di me stesso”. Un’ammissione di responsabilità che si consuma però con la morte di entrambi. È l’incontro del melodramma con la Storia, un’operazione che precedentemente Luchino Visconti aveva realizzato con La caduta degli dei (1969) ed al quale la regista ha tentato un omaggio richiamando gli stessi Bogarde e Rampling (anche se in verità avrebbe preferito Mia Farrow per questo ruolo) che la regista definisce due dark ante litteram.
Notas
[1] Directora de cine italiana. Nacida en Carpi (Módena), estudió literatura y se diplomó en el Centro Experimental de Cinematografía. Más tarde trabajó para la televisión, donde destacaron algunos de sus documentales históricos, como Storia del Terzo Reich (Historia del Tercer Reich) o Le donne della Resistenza (Las mujeres de la Resistencia). En 1966 rodó su primer largometraje de ficción, Francesco d'Assisi, estrenado en 1972. En él, como en sus filmes posteriores, sean de tema histórico (Galileo, 1968, sobre la vida del científico italiano) o de actualidad (I cannibali, Los caníbales, 1969, una versión del mito de Antígona de Sófocles) se intentan analizar diversos problemas sociales. En las obras sucesivas se presentan otras cuestiones comprometidas, como el nazismo y la relación víctima-verdugo (Il portiere di notte, Portero de noche, 1974, con Dirk Bogarde y Charlotte Rampling), o la discusión sobre la moral y los sentimientos (Al di là del bene e del male, Más allá del bien y del mal, inspirada en la obra homónima de Friedrich Nietzsche). Liliana Cavani también ha dirigido diversas óperas y montajes teatrales.
Compleja y polémica exploración de una relación y sus culpas
Escena I: Ámbito hospitalario-carcelario y cuerpos femeninos desnudos que, bajo las luces y la mirada de varios oficiales de las SS, se sostienen como figuras vacías. Max (Dick Bogarde), oficial de las fuerzas, las fotografía disfrazado de médico para acercarse desde ese lugar a las condenadas. Un voyeur que se deleita con estas imágenes en apariencia deserotizadas. Y allí está Lucía, una hermosa adolescente encarnada por Charlotte Rampling.
Las discusiones sobre el límite de lo decible, de lo analizable y, sobre todo, de lo representable, no le fueron lógicamente ajenas al cine. Sin embargo, tal vez por la misma dificultad de la necesidad de manifestar y, en otros, tal vez por la fascinación misma, el nazismo y la Shoá fueron una fuente de realización de incontables films. Pero, la frontera entre el compromiso del arte y la utilización por parte de tan doloroso material, es, por momentos, difusa.
En el caso de la directora Liliana Cavani y su film Portero de noche se torna difícil marcar este límite.
La bella Lucía es hoy una mujer que lleva, en apariencia, una vida normal, casada con un músico, se encuentra en Viena por motivos laborales de su marido. Pero posee signos de alteración y su pulso tiembla. En su mente, los recuerdos del pasado no dejan de atormentarla. Imágenes desgarradoras sin posibilidad de procesamiento.
En la Ópera, mientras intenta disfrutar de la obra, la mirada de él se clava en su cuello. Max, está sentado detrás suyo. Y ella naufraga nuevamente en el pasado, en su pasado común que vuelve con ellos. Cuando ella decide girar a observarlo, él ya no está.
Era éste el oficial SS que la acompañaba durante su permanencia en el campo de concentración. Frente a la mirada de otros prisioneros que son presentados, en gran parte, como sombras sin vida, él la trata como a su protegida. Ella es y seguirá siendo su niñita.
Pero Max transmitía órdenes de ejecución, y ella lo sabe. Y lo que es aún peor, nosotros lo sabemos.
Son tiempos de juicio y los jerarcas nazis trabajan para intentar borrar las huellas de sus crímenes. Archivos, testigos, deben eliminar los rastros. Se encuentran en llamativas terapias grupales en las que intentan limpiar, literalmente, su peculiar complejo de culpa. Pero Max no desea hurgar, ni mucho menos, que otros lo hagan, en su pasado. Prefiere pensar en posibilidad de que las víctimas y testigos olviden en paz.
Pero los otros están persuadidos de que hay que liquidarlos ya que entran en detalles, cuentan todo. Afirman que deben defenderse porque la guerra no ha terminado. E ingresamos aquí en uno de los tantos terrenos pantanosos y sumamente complejos que este desafiante film decide transitar. Porque en la repetición de la historia que vuelve a dar cuerpo a los fantasmas, Cavani no parece alejarse de esta aseveración. Y en el ambiguo discurrir de un discurso que condensa de manera, cuanto menos cuestionable, los laberintos de la mente con la omnipotencia de los hechos, todo se confunde de manera irremediable. Citando palabras de la realizadora: Todos somos víctimas o asesinos y aceptamos estos papeles voluntariamente. Sólo Sade lo ha comprendido bien. En cualquier relación existe una dinámica víctima-verdugo expresada con menor o mayor claridad y generalmente vivida a un nivel inconsciente. (1)
Así también resulta, en la actualidad, discutible referirse a una dinámica víctima-verdugo o, dicho en otros términos, sádico-masoquista. Una dinámica contiene una obvia relación con un movimiento, y en este sentido hace alusión a un intercambio de roles que no exige ser tal pero que la directora refuerza. Con esto, además, la confusión entre culpable e inocente; aún más si esta confusión se sitúa también entre los fantasmas y la realidad.
Mientras a Max los ex compañeros SS lo presionan para que entregue a la mujer que saben que existe, él la oculta y se oculta. En este recorrido debe matar a un hombre más, que sabe demasiado. Esto no quiere decir que por las noches no tenga pesadillas y remordimientos. Por eso, como él mismo explica, vive como un ratón y trabaja de noche porque frente a la luz del día siente vergüenza.
Cuando irrumpe en la habitación de Lucía, en el primer encuentro frente a frente, cumple con su labor al informarle que no hay línea en Frankfurt, adonde ella intentaba comunicarse con su marido. Rápidamente:
Max: ¿Para qué viniste?
En un ataque furioso tira cosas, la tira a ella que intenta escapar y una vez construida y reconstruida la situación violenta, la besa. Ella se arrodilla frente a él, en total sumisión, y se arrastran en el suelo, se abrazan, se besan. Él sigue preguntando por qué.
Lucía: Te quiero.
Max: Dime adónde ir… Te amo tanto…
Se ríen. Y él: mi niñita. Todo vuelve a empezar. Él le tira en pedazos el telegrama de su marido, la deja acostada en la oscuridad, ahí donde él se reencarna. Y para terminar su acto: Si quieres llamar a Frankfurt sólo toma el teléfono. Y sale.
Una vez recuperado el poder por parte de él, Lucía le informa a su marido que no irá a Berlín como habían planeado. Ellos dos ya viven juntos. Ella acomoda su ropa, y los recuerdos penetran nuevamente la escena, es él con su uniforme vistiéndola a ella con un vestido. Amor de juventud
Todo comienza a presentizarse, él le da de comer en la boca, se la limpia. Le desciende brutalmente la cabeza para que le practique sexo oral. Ahora pueden perderse, habiendo comenzado a crear un espacio como el de otrora.
Pero los nazis son ahora los que, moviéndose en la clandestinidad, no pueden permitirles vivir por el peligro que a ellos les implica. Varios son los intentos por eliminarlos o solicitar su entrega pero no podrán penetrar este refugio que sólo pertenece a su unión devoradora.
Como parte de su delirio, Max explica su relación no como una relación de amor sino como una relación bíblica. Para esto, recuerda una escena cargada de simbología que refleja la idealización fantasmagórica de Max por su pasado, a la vez que se manifiesta aquí un claro cambio de roles. En este sentido, retomamos la hipótesis desplegada por Cavani tanto de manera manifiesta como latente durante todo el film. Lucía canta Dietrich y baila con el pecho desnudo y con como única vestimenta, un pantalón y una gorra SS, frente a oficiales entre los cuales se encuentra Max. Algunos oficiales tienen puestas caretas carnavalescas mientras que otros evitan mirar. En este citado cambio de roles, ese ella quien se muestra activa y agresivamente seductora mientras que su audiencia ocupa un lugar de pasividad, en especial Max, que la observa atónito aún en su recuerdo. Además, Lucía está disfrazada de hombre y de nazi, reforzando esta idea de dinámica de roles. Él le ofrece como recompensa una caja que contiene la cabeza de un prisionero que la molestaba, y es aquí donde surge esta conexión bíblica a la que Max se refiere, haciendo alusión a la historia de Salomé. Pero surge también y nuevamente una estetización del fascismo, de la que no se puede desprender Liliana Cavani y que de alguna forma insinúa una imposibilidad de fin de la ceguera que éste provoca y de la que no hay salida.
Lucía: No hay cura.
Para que no la lleven los perseguidores, Max la esposa, ella ríe como graficando lo absurdo de este acto, pero a la vez permanece atada. Sólo una vez intenta sacársela, pero se detiene rápidamente por la irrupción de él. Esto, después de que sea un oficial nazi el que ingresa al departamento para intentar convencerla de lo enfermo e inestable de la unión. Max, atacado por los demonios de separación y después de golpearla para que declare lo que a hablado con el oficial:
Max: ¿Por qué tratas de huir de mí?
Lucía: Porque me duele.
Esta simbiosis verdugo-víctima está también marcada en el hecho de que Lucía fuma la pipa de él y Max se lastima con vidrios frente a ella. A la vez, están perseguidos por los nazis tanto como por ellos mismos. Se encierran aún más, él deja su trabajo, tienen provisiones para no tener que salir un tiempo. La guerra no terminó, y, ellos, ahora, son los dos víctimas...
Y como en la guerra, el hambre y el encierro los devoran. Y como en la guerra, el peligro acecha. Max es herido por un disparo desde la calle. Pero sobreviven, lo que parece pesarles a ambos casi con la misma intensidad.
Las escenas de sadomasoquismo tienen, en estas circunstancias, una posibilidad para desplegarse casi como antaño.
Finalmente, él se pone su uniforme y gorra que, evidentemente, aún conserva, le coloca a ella un vestido como el que le había regalado (¿por qué no el mismo?), y salen, juntos, sonriendo, como de paseo, a la búsqueda del disparo.
Adolfo Vásquez Rocca
PUBLICACIONES
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ADOLFO VÁSQUEZ ROCCA PH.D. - CURRICULUM ACADÉMICO ABREVIADO
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Vásquez Rocca, Adolfo, "Heidegger y Sloterdijk: La política como plástica del ser, nacionalsocialismo privado y crítica del imaginario filoagrario" En NÓMADAS, Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas - Universidad Complutense de Madrid, Nº 21 | Enero-Junio.2009 (I) pp. 381-393. http://www.ucm.es/info/nomadas/21/avrocca.pdf
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TITULO ORIGINAL IL PORTIERE DI NOTTE
AÑO 1973
DURACIÓN 115 min.
PAÍS : Italia
DIRECTOR Liliana Cavani
GUIÓN Liliana Cavani & Italo Moscati
MÚSICA Danièle Paris
FOTOGRAFÍA Alfio Contini
REPARTO Charlotte Rampling, Dirk Bogarde, Philippe Leroy, Gabriele Ferzetti, Piero Vidal, Nora Ricci, Isa Miranda, Giuseppe Addobbati
Hay películas que en su día causan conmoción y que luego con el distanciamiento propio del paso de los años, una vez vistas dejan unas sensaciones totalmente opuestas a las del primer visionado. Cambian los tiempos, las sensibilidades, las conciencias, las percepciones.
Portero de noche dio mucho que hablar en su día en los 70. El otro día la visioné en DVD y creo que el adjetivo que mejor la define es que resulta inquietante. El erotismo puede nutrirse de historias diversas tramas: aventuras familiares, una profesora tentadora, una meretriz voluptuosa, un jardinero procaz, o una presa convertida en objeto sexual de un mando del ejército, como es el caso.
Una chica judía presa, extremadamente delgada y macilenta en un campo de concentración se convierte en el objeto de deseo de uno de los oficiales, con el que mantendrá forzadas relaciones sexuales
Finalizada la guerra el oficial encuentra trabajo con una identidad falsa como portero de noche de un hotel.
Una noche llega al hotel un director de orquesta acompañado de una joven. El portero y la joven se miran y se reconocen. El carcelero y la presa se rehuyen ahora como civiles. Ella quiere escapar de allí a toda costa, se ahoga, porque en su cerebro se agolpan los recuerdos como astillas que la desangran, entre veneros de alpechín.
Charlotte Rampling en Portero de NocheEl portero no quiere poner al corriente de esta circunstancia a otros nazis como él, que en todo caso le instarían a deshacerse de ella; sin testigos no hay pruebas, ni cargos, ni cárcel y el proceso no se empañaría.
El caso es que las vejaciones sexuales sufridas por la reclusa han dejado en ella el poso amargo del beso de hiel, de la pulsión masoquista, y guiada por un deseo atávico e irrefrenable, querrá de nuevo ser sometida por su señor, su carcelero, ahora portero de noche.
Los cuerpos se juntarán, el reencuentro esperado y negado por ambos se producirá en fragor de cuerpos, en algarabía de cristales y sangre, de besos y zarpazos, de felaciones, semen y dolor. Se repelen y se atraen y ese juego de las esposas, de las laceraciones, de la sumisión les vuelve locos a los dos nublándoles el entendimiento, dejándoles el estómago vacío, consumiéndolos en su desvarío.
Es Portero de noche una película dura, sin concesiones, desagradable en muchos momentos, donde el tema del holocausto poco aporta al caso, y donde el meollo está en esa relación tormentosa, conflictiva, dolorosa, que enlaza placer y dolor, negación y afirmación en un mismo plano, en un mismo catre.
Algo se remueve en mi interior al verla, un desasosiego, un compadecimiento ante esos seres marcados con la estrella de la derrota, con el cuerpo lacerado e inerte del desengaño, abocados a un final escrito con epitafios de plomo. Un erotismo en todo caso sórdido, de la mano de una Charlotte Rampling, muy delgada, cuyo número vestida con el atuendo de las SS, haría luego las delicias de miles de personas amantes del sado. De hecho hay a quien le gusta correrse orgías vestido de oficial de la SS, mientras le van limpiando con saliva, el cañón a su “recortada”, como hemos leído hace poco en los periódicos.
Vásquez Rocca, Adolfo, "El Artista como dictador social o el político como escenógrafo", En Almiar MARGEN CERO, ISSN: 1696-4807, Revista Fundadora de la ASOCIACIÓN DE REVISTAS CULTURALES DE ESPAÑA – III Época – Nº 60 – 2011 - ISSN: 1696-4807
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Vásquez Rocca, Adolfo, "Heidegger y Sloterdijk: La política como plástica del ser, nacionalsocialismo privado y crítica del imaginario filoagrario" En NÓMADAS, Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas - Universidad Complutense de Madrid, Nº 21 | Enero-Junio.2009 (I) pp. 381-393. http://www.ucm.es/info/nomadas/21/avrocca.pdf
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Adolfo Vásquez Rocca, "La política como arte; 'belleza' convulsiva y proyecto nacionalsocialista", en Escáner Cultural – Revista de arte contemporáneo y nuevas tendencias, Santiago, Nº 93 - mayo 2007.
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Vásquez Rocca, Adolfo, "Heidegger y Sloterdijk: La política como plástica del ser, nacionalsocialismo privado y crítica del imaginario filoagrario" En NÓMADAS, Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas - Universidad Complutense de Madrid, Nº 21 | Enero-Junio.2009 (I) pp. 381-393. http://www.ucm.es/info/nomadas/21/avrocca.pdf
Adolfo Vásquez Rocca
Vásquez Rocca, Adolfo, "El Artista como dictador social o el político como escenógrafo", En Almiar MARGEN CERO, ISSN: 1696-4807, Revista Fundadora de la ASOCIACIÓN DE REVISTAS CULTURALES DE ESPAÑA – III Época – Nº 60 – 2011 - ISSN: 1696-4807
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Vásquez Rocca, Adolfo, "Heidegger y Sloterdijk; la política como plástica del Ser, nacionalsocialismo privado y crítica del imaginario filoagrario", En KONVERGENCIAS - Filosofía y Cultura en diálogo - ADEFYC Asociación de Estudios Filosóficos y Culturales, Buenos Aires, Argentina, Nº 19, Diciembre 2008, pp. 135 - 145.
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CLÁSICOS DEL CINE PSIQUIÁTRICO | TEMAS MONOGRÁFICOS | FILMOGRAFÍA SELECTA | BIBLIOGRAFÍA
Filmografía seleccionada
A través del espejo ( The dark mirror, Robert Siodmak 1946)
Abre los ojos (Alejandro Amenábar 1997)
Agnes de Dios (Agnes of God, Norman Jewison 1985)
Akelarre (Pedro Olea 1983)
Alguien voló sobre el nido del cuco (One Flew Over the Cuckoo´s Nest, Milos Forman 1975)
Amadeus (Amadeus, Milos Forman 1984)
Amante del amor, El (L´homme qui aimait les femmes François Truffaut 1977)
Análisis final ( Final analysis, Phil Joanou 1992)
Ángel en mi mesa, Un (An Angel at my Table, Jane Campion 1990)
Ángeles del pecado, Los (Les anges du péché, Robert Bresson 1943)
Annie Hall (Annie Hall, Woody Allen 1977)
Ansiedad de Verónica Voss, La (Die Sehnsucht der Veronika Voss, Rainer W. Fassbinder 1981)
Anticristo, El (L'anticristo, Alberto de Martino 1974)
Asesino de Pedralbes, El (Gonzalo Herralde 1978)
Aullidos ( The howling, Joe Dante 1980)
Bajo sospecha ( Still of the night, Robert Benton 1982)
Bedlam (Bedlam, Mark Robson 1946)
Bird (Bird, Clint Eastwood 1988)
Birdy ( Birdy, Alan Parker 1984)
Bob y Carol, Ted y Alice ( Bob & Carol & Ted & Alice, Paul Mazurski 1969)
Brujería a través de los tiempos, La (Häxan, Benjamin Christensen 1922)
Buscando al señor Goodbar (Looking for Mister Goodbar, Richard Brooks 1977)
Cabeza contra la pared, La (La tête contre les murs, Georges Franju 1958)
Capitán Newman (Captain Newman, M.D., David Miller 1963)
Cara a cara, al desnudo ( Ansikte mot ansikte, Ingmar Bergman 1976)
Carefree ( Mark Sandrich 1938).
Carrington (Carrington, Christopher Hampton1995)
Casa de juegos (House of Games, David Mamet 1987)
Cazador, El (The Deer Hunter, Michael Cimino 1978)
Celebrity (Woody Allen, 1999)
Cerco de odio ( The dark past, Rudolph Mate 1948)
Citizen X (Citizen X, Chris Gerolmo 1995 )
Clave de la cuestión, La ( Pressure point, Hubert Cornfield 1962)
Color de la noche, El ( Color of Night, Richard Rush 1994)
Comenzar de nuevo (Starting over, Alan J. Pakula 1979)
Compromiso, El ( The Arrangement, Elia Kazan 1969)
Confidencias de mujer ( The Chapman Report, George Cukor 1962)
Contratiempo ( Bad Timing, Nicholas Roeg 1980)
Copycat (Copycat, Jon Amiel 1995)
Corbeau, Le (Le Corbeau, Henry G. Clouzot 1943)
Corredor sin retorno ( Shock Corridor, Samuel Fuller 1963)
Crimen a las siete ( The couch, Owen Crump 1962)
Crisol, El (The Crucible, Nicholas Hytner 1996)
Cuando un hombre ama a una mujer (When a Man Loves a Woman, Luis Mandoki 1994)
Dama en apuros, Una ( Lady in a jam, Gregory La Cava 1942)
De la vida de las marionetas ( Ur marionetternas liv/ Aus dem Leben der Marionetten, Ingmar Bergman 1979-80).
De repente el último verano ( Suddenly, Last Summer, Joseph L. Mankievicz 1959)
Demasiados secretos para un hombre solo ( The President's Analyst, Theodore J. Flicker 1967)
Deseo ( Desire, Frank Borzage 1936)
Diablo en el cuerpo, El (Il diavolo in corpo, Marco Bellochio 1985)
Diario de un rebelde (The Basketball Diary, Scott Kalvott 1995)
Diario de una esquizofrénica ( Diario di una shizofrenica, Nelo Risi 1968).
Diario íntimo de Adèle Hugo (L´Histoire d´Adèle H., François Truffaut 1975)
Días de vino y rosas ( Days of Wine and Roses, Blake Edwards 1963)
Días sin huella ( The Lost Weekend, Billy Wilder 1945)
Dies Irae (Vredens Dag, Carl Theodor Dreyer 1943)
Doce monos ( 12 Monkeys, Terry Gillian 1995)
Don Juan DeMarco (.Jeremy Leven, 1995)
Drácula de Bram Stoker (Francis Ford Coppola, 1999)
Elemental, Dr Freud ( The seven per cent solution, Herbert Ross 1976)
Elisa ( David and Lisa, Frank Perry 1962)
En la boca del miedo (In the Mouth of Madness, John Carpenter 1994)
Encajera, La (La dentellière, Claude Goretta 1977)
Enigma de Gaspar Hauser, El (Jeder für sich und Gott gegen alle, Werner Herzog 1974)
Equus ( Equus, Sydney Lumet 1977)
Escalera de Jacob, La (Jacob's Ladder, Adrian Lyne 1990)
Esplendor en la hierba (Splendor in the Grass, Elia Kazan 1961)
Estrangulador de Boston, El (The Boston Strangler, Richard Fleischer 1968)
Exorcista, El ( The Exorcist, William Friedkin 1973)
Expreso de medianoche, El ( Midnight Express, Alan Parker 1978)
Extraña pasajera, La ( Now Voyager, Irving Harper 1942)
Family Life ( Family Life, Ken Loach 1971)
Fiera de mi niña, La (Bringing up Baby, Howard Hawks1938)
Fotógrafo del pánico, El (Peeping Tom, Michael Powell 1959)
Frances (Graeme Clifford 1982)
Gabinete del Dr. Caligari, El (Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert Wiene 1919)
Gente corriente ( Ordinary People, Robert Redford 1980)
Guerra de los locos, La (Manuel Matji 1987)
Habitación del hijo La ( Nanni Moretti, 2001)
Hannah y sus hermanas (Hannah and Her Sisters, Woody Allen1986)
Harold y Maud ( Harold & Maud, Hal Ashby 1972)
Henry: retrato de un asesino (Henry: Portrait of a Serial Killer, John McNaughton 1990).
Hombre de la lluvia, El (Rain Man, Barry Levinson 1988)
Hombre mirando al sudeste ( Eliseo Subiela 1986)
Hombre que supo amar, El (Miguel Picazo1976)
Indomable Will Hunting, El (Good Will Hunting, Gus van Sant 1997)
Infierno, El (L´enfern, Claude Chabrol 1993)
Inocencia interrumpida (Girl Interrupted, 2000)
Interiores ( Interiors, Woody Allen 1978)
Invasión de los ladrones de cuerpos, La ( Invasión of the body snatchers, Don Siegel 1956)
Invisible Harvey, El ( Harvey, Henry Koster1950)
Iris (Iris, Richard Eyre, 2001)
Juventud sin esperanza ( Taking off, Milos Forman 1970)
Laberinto ( Labyrinth, Rolf Thiele 1959)
Lágrimas negras (Ricardo Franco 1999)
Lenny (Lenny, Bob Fosse 1974)
Léolo (Léolo, Jean-Claude Lauzon 1992)
Les Sorcières de Salem, (Raymond Rouleau 1957)
Let There Be Light (John Huston 1946)
Lilith (Robert Rossen 1964)
Loco, El (Le fou, Claude Goretta 1970)
Loco de amor ( Lovesick, Marshall Brickman 1982)
Loco del pelo rojo, El (Lust for Life, Vincente Minelli 1956)
Loco maravilloso, Un ( A Fine Madness, Irvin Kershner 1966)
Locos de desatar ( Matti da slegare, Marco Bellocchio 1975)
Locura de amor (José Luis Sáenz de Heredia 1948)
Locura de mujer (Heller Wahn, Margarethe von Trotta 1982)
Locura del rey Jorge ( The madness of King George, Nicholas Hytner 1995)
Lolita ( Stanley Kubrick 1962)
Ludwig, réquiem por un rey vírgen (Ludwig II, Requiem für einen Jungfräulichen König, Hans- Jürgen Syberberg 1972)
Luis II de Baviera (Ludwig, Luchino Visconti 1973)
Luna, La (Luna, Bernardo Bertolucci 1978)
M. El vampiro de Dusseldorf (M., Fritz Lang 1931).
Marat-Sade (The Persecution and Assasination of Jean Paul Marat as Performed by the Inmates of the Asylum of Charenton Under the Direction of the Marquis de Sade, Peter Brook 1967).
Máxima ansiedad ( High anxiety, Mel Brooks1977)
Mejor imposible ( As Good As It Gets, James Brooks 1997)
Mejores años de nuestras vidas, Los ( Best Years of Our Lives William Wyler 1946)
Melancólicas, Las ( Rafael Moreno Alba 1971).
Mente maravillosa, Una (A Beautiful Mind, Ron Howard 2001)
Mi hija Hildegart (Fernando Fernán Gómez 1977)
Mis problemas con las mujeres (The Man Who Loved Women, Blake Edwards 1984)
Monos como Becky, Joaquín Jordá 2000)
Monsieur Hire (Patrice Leconte 1989)
Morgan, un caso clínico (Morgan, a Suitable Case of Treatment, Karel Reisz 1966)
Motín del Caine, El (The Caine Mutiny, Edward Dmytryk 1954)
Mr. Frost (Mr. Frost, Philip Setbon 1990)
Mr. Jones ( Mr. Jones, Mike Figgis 1993)
Mrs. Parker y el circulo vicioso ( Mrs. Parker and the Vicious Circle, Alan Rudolph 1994)
Mujer bajo influencia, Una ( Woman Under the Influence, John Cassavettes 1974)
Mujer descasada, Una (An Unmarried Woman, Paul Mazursky 1978)
Mujer flambeada, La (Die flambierte Frau, Robert Van Ackeren 1983)
Mujer pantera, La (Cat People, Jacques Tourneur 1942)
Mundos privados ( Private worlds, Gregory La Cava 1935)
Nacido el 4 de Julio (Born in the 4th of July, Oliver Stone 1989)
Naranja mecánica, La (A Clockwork Orange, Stanley Kubrick 1971)
Nido de víboras (The Snake Pit, Anatole Litvak 1948)
Niño que gritó puta, El( The Boy Who Cried Bitch, Juan José Campanela 1991)
Noche y niebla (Nuit et brouillard, Alain Resnais 1955)
Nombre de la rosa, El ( Der Name der Rose, Jean Jacques Annaud 1986)
Nunca te prometí un jardín de rosas ( I Never Promised you a Rose Garden, Anthony Page 1977)
Otro lado de la vida, El ( Sling Blade, Billy Bob Thornton 1996)
Páginas del libro de Satanás (Carl Theodor Dreyer Blade af Satans Bog, 1919)
Palabra, La (Ordet, Carl Theodor Dreyer 1954)
Pasaporte a la locura ( Psych-out, Richard Rush 1968)
Pasión de China Blue, La (Crimes of Passion, Ken Russell 1984) p.77
Pasión de Juana de Arco, La (La passion de Jeanne d´Arc, Carl Theodor Dreyer 1928)
Pasión inmortal (Song of Love, Clarence Brown 1947)
Patton (Patton, Franklin J. Schaffner 1970)
Pequeño salvaje, El (L'enfant sauvage, François Truffaut 1969)
Persona ( Persona, Ingmar Bergman 1966)
Pícara soltera, La ( Sex nd the Single Girl, Richard Quine 1964)
Portero de noche, El (Il portiere di notte, Liliana Cavani 1974)
Precio del éxito, El ( Fear strikes out, Robert Mulligan 1957)
Primera plana ( The front page, Billy Wilder 1974)
Príncipe de las mareas, El ( Prince of Tides, Barbra Streisand 1991)
Psicópata ( Schizoid, David Paulsen 1980)
Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1961)
Quadrophenia ( Quadrophenia, Franc Roddan, 1979)
¿Qué tal Pussycat? (What´s new pussycat?, Clive Donner 1965)
Quills ( Quills, Philip Kauffman, 2000)
Raulito, La ( Lautaro Murúa 1975)
Recuerda (Spellbound, Alfred Hitchcock 1945)
Reefer Madness ( Louis Gasnier,1936)
Refugio macabro ( Asylum, Roy Ward Baker 1972)
Regeneración (Regeneration, Gillies Mackinnon 1997)
Rejas humanas ( Blind Alley, Charles Vidor 1938)
Religiosa, La (Sazanne Simonin, La religieuse de Diderot, Jacques Rivette 1966)
Repulsión (Repulsion, Roman Polanski 1965)
Rey loco, El (Ludwig II, Helmut Kautner 1955)
Rey y patria (King and Country, Joseph Losey 1964)
Rompiendo las olas (Breaking the Waves, Lars von Trier 1995)
Secrets of a soul ( G.W. Pabst 1926)
Semilla del diablo, La (Rosemary's Baby, Roman Polanski 1968)
Senderos de gloria (Paths of Glory, Stanley Kubrick 1958)
Séptimo sello, El (Det sjunde inseglet, Ingmar Bergman 1956)
Seven (Seven, David Fincher 1995)
Sexto sentido, El (The Sixth Sense, M. Night Shyamalan 1999)
Shine (Shine, Scott Hicks 1995)
Silencio de los corderos, El (The Silence of the Lambs, Jonathan Demme 1991)
Sin novedad en el frente ( All Quiet on the Western Front, Lewis Milestone 1930)
Sin piel (Senza Pelle, Alessandro d´Alatri 1994)
Solos en la oscuridad ( Alone in the dark, Jack Sholder 1982)
Sorcières de Salem, Les (Raymond Rouleau 1957)
Stigmata (Rupert Wainwright 1999)
Suave es la noche (Tender is the Night, Henry King 1962)
Sueños de un seductor (Play it Again, Sam, Woody Allen 1973)
Susto, El ( Shock, Alfred L.Werker 1946)
Tallo de hierro (Ironweed, Héctor Babenco 1987)
Tamaño natural (Grandeur nature/Life size, Luis García Berlanga 1973)
Taxi Driver (Taxi Driver, Martin Scorsese 1976)
Terapia peligrosa, Una ( Harold Ramis, 1999)
Testamento del Dr. Mabuse ( TheTestament of Dr. Mabuse, Fritz Lang, 1933)
Tiempos modernos (Modern Times, Charles Chaplin 1936)
Time's up ( Cecilia Barriga 2000)
Tres caras de Eva, Las (The tree Faces of Eve, Nunnally Johnson 1957)
Tres en un sofá ( Three on a Couch, Jerry Lewis 1966)
Van Gogh (Maurice Pialat 1991)
Van Gogh (Van Gogh, Alain Resnais 1948)
Veintiocho días ( 28 days, Betty Thomas 1999)
Vestida para matar (Dressed to Kill, Brian de Palma 1980).
Viaje alucinante al fondo de la mente, Un (Altered States, Ken Russell, 1980)
Vida y muerte de Van Gogh (Vincent, Life and Death of Van Gogh, Paul Cox 1987)
Vincent & Théo (Vincent and Théo, Robert Altman 1991).
Visionarios ( Manuel Gutierrez Aragón, 2001)
Wilhelm Reich: Los misterios del organismo (W.R.: Misterije organizma, Dusan Makavejev 1971).
Yo Cristina F. (Christiane F.Wir Kinder vom Bahnhoff Zoo, Ulrich Edel 1981)
Zelig (Woody Allen, 1983)
Adolfo Vásquez Rocca
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El Portero de noche (1974)
Título Original: Il Portiere di notte (Italia, USA)
El artista como dictador social o el político como escenógrafo
Directora: Liliana Cavani
He vuelto a ver 'Portero de noche' de Liliana Cavani, después de muchos años de olvido. Apenas recordaba los enrevesados sentimientos de los personajes, que sobreviven en Viena, una década después del fin de la II Guerra Mundial.
A pesar de ser una película de 1974 solo se estrenó en España una vez superada la dictadura y la transición. Yo la ví muchos años después, en un videoclub, con 18 años, recién llegada a la capital.
Quizá el tiempo ha suavizado el recurrente tema del holocausto y del horror sufrido por los judios en Europa bajo el poder de Hitler y la complacencia del resto de los países, la Iglesia católica y muchos de los poderes que podrían haber frenado semejante locura.
A pesar de que todos, o casi todos hayamos olvidado, la historia sigue ahí, en el mismo espacio-temporal que existió y la mayoría de los culpables no fueron juzgados. Y con el tiempo hasta las víctimas han olvidado.
¿Que pueblo exterminado y oprimido podría oprimir y aniquilar sin el mas mínimo escrúpulo a otro pueblo olvidando el dolor sufrido?. Sin duda no aprendemos.
Veo este filme y me recreo en la hermosa historia de amor entre Max y Lucía. Sí, diferente pero una historia de amor al fin y al cabo. Liliana Cavani nos cuenta que ni las mas horribles experiencias han podido mermar el amor entre una joven prisionera de un campo de concentración y un nazi.
Con el tiempo vuelven a encontrarse, en un momento en que todos los responsables del campo de exterminio han limpiado su pasado y Max está a punto de hacerlo.
Dirk Bogarde está sublime en su papel de nazi amargado, arrepentido y algo loco que solo piensa en resucitar la historia que tuvo con Lucía, la bella Charlotte Rampling.
Es curioso e interesante saber que este actor inglés estuvo en la II G.M. y que, con su destacamento fue uno de los primeros en llegar a un campo de exterminio nazi. Semejante experiencia lo marcaría de por vida e incluso llegaría a decir que jamás subiría en un ascensor donde hubiese un alemán. Curioso, pues dos de sus mejores papeles fueron interpretando a alemanes: éste y el protagonista de 'Muerte en Venecia' de Luchino Visconti.
Charlotte Rampling es tan versátil que nos hace verla como una débil adolescente en el campo, como una elegante señora en el hotel donde se hospeda en Viena junto a su marido, o como un gato en la casa de Max, hambrienta de sexo y de comida.
Hay un momento en que yace en la cama junto al siamés de Max y el azul de los ojos del gato se confunde con el azul impresionante de los ojos de la actriz.
La película representó un clásico erótico mostrando todo tipo de relaciones sexuales, tanto homosexuales, como sadomasoquistas, como juegos diversos entre los nazis y sus juguetes rotos. Y, por supuesto, un vestuario que marcó a los jóvenes de finales de los 70 y principios de los 80.
La relación entre Max y Lucía se mueve entre el síndrome de Estocolmo, los traumas de guerra y la relacion amo y esclavo propia del sadomaso.
Sin embargo, la directora declaró en cierta ocasión que, con esta película quería destacar lo sútil que puede ser la frontera entre el torturador y el torturado, el criminal y la victima y que cualquiera de nosotros podría, en ciertas cirscunstancias, convertirse en cualquiera de los dos.
Una buena reflexión, sin duda, algo que no parece haberse planteado el poderoso Estado de Israel.
El artista como dictador social o el político como escenógrafo
Adolfo Vásquez Rocca
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Vásquez Rocca, Adolfo, "Heidegger y Sloterdijk; la política como plástica del Ser, nacionalsocialismo privado y crítica del imaginario filoagrario", En KONVERGENCIAS - Filosofía y Cultura en diálogo - ADEFYC Asociación de Estudios Filosóficos y Culturales, Buenos Aires, Argentina, Nº 19, Diciembre 2008, pp. 135 - 145.
www.konvergencias.net/vasquezrocca202.pdf
Vásquez Rocca, Adolfo, "Heidegger y Sloterdijk: La política como plástica del ser, nacionalsocialismo privado y crítica del imaginario filoagrario" En NÓMADAS, Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas - Universidad Complutense de Madrid, Nº 21 | Enero-Junio.2009 (I) pp. 381-393. http://www.ucm.es/info/nomadas/21/avrocca.pdf
El artista como dictador social o el político como escenógrafo
por
Adolfo Vásquez Rocca
Introducción
Sin duda el potencial iconográfico de la política nazi fue un aspecto esencial del éxito sobre un pueblo que no tardó en erigir a su Führer como el centro de su verdad y el sostén narcisístico de su imagen, con un precio muy alto a pagar. La realización paroxística de acciones de arte vanguardista, la hipnótica utilización de una iconografía que incluía no sólo las esvásticas; también los cascos de la Wehrmacht, cierta clase de botas, las cruces de hierro, etc., dan cuenta de una de las prácticas de manipulación habituales en la política de hoy, donde se prioriza lo mediático en desmedro del contenido programático. A la luz del impacto de los acontecimientos terroristas del 11 de septiembre de 2001 y su potencial iconográfico, parece resurgir el interés por repensar el fenómeno del nacionalsocialismo, el alcance ideológico-estético de los episodios históricos, donde el despliegue de una violencia maquinal parece concordar con algunos dichos y proclamas de las vanguardias de los años '20, así como con declaraciones de algunos pensadores filo-nazis como Heidegger que en una conferencia en Bremen, en 1950, señaló que «la fabricación de cadáveres en las cámaras de gas y la transformación de la agricultura en industria alimenticia son en esencia lo mismo».
1.- La política como arte; 'belleza' convulsiva, y proyecto nacionalsocialista
En todo esteticismo, en toda decoración, se esconde cierto cinismo y escepticismo, de ahí su carácter historicista y su maniaco revisionismo. El barroco de este realismo que olvida la realidad es precisamente neo-romántico y es este 'clima' el que da lugar al renacimiento de los nacionalismos. Los nacionalismos del siglo pasado resultan impensables sin la imagen [1]. Leni Riefenstahl [2], la cineasta del nacionalsocialismo, lo entendió perfectamente. Ella se encargó de documentar esas «performances» que eran los desfiles militares y los mítines nazis. Registró en El poder de la voluntad a los grandes batallones nacionalsocialistas atravesando Berlín.
Hitler vivió el Kitsch sangriento de Nerón que estableció un artificio pirotécnico en Roma a cuenta de cuerpos humanos. Nada muy distinto al exterminio masivo de prisioneros en las cámaras de gas, donde muchos morían de asfixia por aplastamiento antes que se liberara el gas letal.
Pese al colapso del nazi-fascismo en 1945, los vínculos de Heidegger con momentos constitutivos genéricos del nazismo volvieron a revelarse continuamente. Así, por ejemplo, en Bremen, en los años '50, afirmaba que «La fabricación de cadáveres en las cámaras de gas y la transformación de la agricultura en industria alimenticia son en esencia lo mismo» [3].
Lyotard confirma la adhesión de Heidegger al nazismo de manera deliberada, profunda y persistente: «Escuchamos este compromiso en los textos que firma, en los que pronuncia sin firmar, pero que se nos presentan con una plausibilidad convincente, los textos políticos pero también filosóficos (como el discurso del rectorado). Lo escuchamos en los silencios de esos textos, y en sus márgenes, y sobre todo [...] en el silencio sobre el exterminio, observado hasta el final». Lyotard refiere que la única frase escrita por Heidegger, en 1949, acerca del exterminio es la siguiente: «La agricultura es ahora una industria alimentaria motorizada, en cuanto a su esencia, lo mismo que la fabricación de cadáveres en las cámaras de gas y los campos de exterminio, lo mismo que la fabricación de bombas de hidrógeno» [4], frase que Lyotard califica de absolutamente justa, porque sitúa Auschwitz en su verdadera escena: la técnica.
Nuestro tiempo es —en opinión de Jean-Luc Nancy [5]— el tiempo en que la historia se suspendió a sí misma: donde advinó la guerra total, el genocidio, la carrera de armamentos nucleares, la tecnología sin piedad, la hambruna y la miseria absoluta, todos estos signos 'apocalípticos' de la auto-destrucción del género humano.
El artista como dictador social o el político como escenógrafo
2.- El artista como dictador social
Tomemos un par de ideas, la del artista como dictador social o lo que parece su reverso, la del político como artista, pero no en el sentido clásico del arte de lo posible, sino en el sentido común del término. De este modo supongamos que nos estamos refiriendo al político como escenógrafo. Veamos qué obtenemos al aplicar este concepto a Hitler. Aquí, intentaré complementar ideas esbozadas en otros artículos, y que hasta ahora han sido generalmente mal interpretadas; por ello aquí se requiere leer con atención y analizar con precaución las ideas que a continuación expondré. Una de ellas es el modo cómo los problemas estéticos están en la base de cambios ideológicos y sociales, así como la concepción de la política como obra de arte. Comencemos a diseñar el escenario para ilustrar la provocativa tesis acerca del valor cognoscitivo de la ficción, en particular de la historia novelada a partir de sobreinterpretaciones. Hitler posee una biografía bastante singular, generalmente ignorada. Desde muy pequeño sufrió los maltratos de su padre, llamado Alois Hitler el cual luego de varios matrimonios fallidos se casó con la que sería su madre Klara Polz, ella fue una de las dos mujeres que más amó en todo el mundo y a la que acompañó hasta el día de su muerte, de hecho se dice que él mantuvo durante toda su vida un retrato de su madre al lado de su cama. Desde muy pequeño, alrededor de los 17 años, se postuló a su única vocación que era la pintura pero su solicitud fue rechazada por la academia de Bellas Artes; sin darse por vencido, vuelve a intentarlo el año siguiente cosechando los mismos resultados. A los 47 años su madre muere de cáncer y queda completamente solo, ya que su padre había muerto un par de años antes. Por ser menor de edad, le correspondía un cupo en la pensión de huérfanos la cual cedió a su hermana Paula, que fue su única hermana por ambos lados. Luego de esto se dedicó a vagar por las calles de Viena y vivía gracias a algunos dibujos que lograba vender. Como comentaban algunos de los más cercanos al joven Hitler, nunca pudo cuajar una amistad de verdad y ni siquiera tenía relaciones con el sexo opuesto. Nunca tuvo interés por inscribirse en el servicio militar de Alemania ya que era visto como débil, pero viéndolo como única alternativa se postuló siendo rechazado por tener un físico inadecuado para portar armas. Al estallar la primera guerra mundial decide inscribirse como voluntario, quedando en dos ocasiones gravemente herido. Llegó tiempo después a considerarse, en un sueño megalómano, como el elegido para conducir el destino de Alemania; de esta manera, gradualmente, logra subir de nivel en los puestos de su país, no fueron cargos que tomó él mismo por la fuerza, si no que fueron correctamente obtenidos por votaciones electorales, hecho poco atendido por la historia. La gran pregunta es cómo un hombre que desde pequeño no destacaba en ningún ámbito, un hombre más bien vulgar y corriente, pudo alcanzar tal nivel de poder como el que obtuvo y cómo pudo lograr que una nación entera, tan culta como la alemana, le rindiera pleitesías y lo viese como el gran líder que volvería a Alemania a su época de máximo esplendor, «el Tercer Reich duraría mil años» —eran sus palabras. Es claro que la coyuntura económica de Alemania no explica por sí sola el éxito de Hitler. Ahora bien, aquí comenzamos a poner en juego una de nuestras interpretaciones o sobreinterpretaciones: Hitler, según confesión propia, nunca dejó de pensar en sí mismo como un artista que sacrificó el ejercicio de su talento estético en aras del deber. Aún cuando se podría decir, bajo ciertos términos, que no lo sacrificó, simplemente lo lanzó a una dimensión hasta ahora incomprendida por la historiografía. Para leer el mundo y sus sucesos sospechosamente —y establecer sobreinterpretaciones— es necesario haber elaborado algún tipo de método obsesivo. La sospecha, en sí misma, no es patológica: tanto el detective, el científico, como el historiador sospechan en principio que algunos elementos, evidentes pero en apariencia insignificantes, pueden ser indicio de otra cosa que no es evidente y, sobre esta base, elaboran una nueva hipótesis que hay que fundamentar. Sin embargo, se considera que el indicio es signo de otra cosa sólo cuando cumple tres condiciones: que no pueda explicarse de forma más económica; que apunte a una clase limitada de causas posibles y no a un número indeterminado de causas diversas; y que encaje con los demás indicios, porque, ¿qué son sus experimentos médicos con presos, las mutilaciones, los ensayos de metamorfosis o el exterminio masivo de reclusos en las cámara de gas, donde muchos morían de asfixia por aplastamiento antes que se liberara el gas letal? Tampoco podemos olvidar esas «performances» que eran los desfiles militares y los mítines. Sin duda alguna las manifestaciones dadaístas, surrealistas y situacionistas, comparadas con la «poesía» hitleriana, fueron un «simple arrebato neorromántico». La mayoría de historiadores, artistas e intelectuales, cierran los ojos ante la evidencia histórica. Esto —que— haría enfurecer a André Bretón, sin embargo —que duda cabe— es una paradójica verdad; aquí el papa del surrealismo es engañado por su propio truco. André Bretón cae en todo tipo de contradicciones. André Bretón, el hombre que sólo aceptaba como arte el libre fluir del inconsciente sin ningún tipo de censura estética, moral o lógica; el hombre que había proclamado que el acto surrealista por excelencia era bajar a la calle empuñando un revólver y disparar al azar contra la muchedumbre, este mismo hombre, expulsa a Dalí del surrealismo por pintar El enigma de Hitler, y se escandaliza cuando otro miembro del grupo surrealista, sin ningún tipo de motivación, quema la puerta de su casa, con grave riesgo de provocar una gran catástrofe. Tampoco pueden leerse las memorias de Luis Buñuel [6] sin sentir un poco de vergüenza por su idiotez ejemplar. En ellas nos cuenta cómo la gente vio lirismo y poesía (se refiere a la película Un chien andalou) donde sólo había una vehemente apología del asesinato. Más allá de las ironías supuestas, debemos reconocer que si bien los dadaístas fueron los primeros, los originales, los creadores de la expresión más pura y violenta del arte del siglo XX, es también necesario reconocer que Adolf Hitler fue el dadaísta más colosal, el más espectacular y, como no, el más siniestro y macabro. Fue precursor del body-art, de la performances, de los happenings thanáticos. Un situacionista aventajado, para el cual la vida diaria era una locura desatada; un payaso para el que sólo existía una única realidad y, por tanto, todo debía tomarse en serio: ejemplo proteico de un sintético, indivisible, que no observó jamás que pudiera haber diferencia alguna entre la vida, la política y el arte. ¿Cómo un asesino en masa pudo ser quien anticipará estas ideas que están en la base de la posición de cierta vanguardia nihilista?
3.- El político como escenógrafo
Hitler, que tenía veleidades de pintor y arquitecto, abordó la política siempre con referencia a imágenes, sus planes, pese a su mediocridad como artista, siempre tuvieron una dimensión estética e iconográfica. En esto fue muy sistemático. Puede decirse que su política era insustancial en términos de contenidos programáticos, pero era particularmente densa en la convocatoria mediante las imágenes. El ingrediente visual y artístico de su política fue un aspecto esencial de su éxito. Su política no apelaba a la razón, a la capacidad de entendimiento, sino a la emoción y a la fantasía, cosa que se hace mucho mejor con imágenes o efectos oratorios que con discursos sustanciosos. El corazón y la sensibilidad de las masas eran su objetivo. Y lo lograba porque se comunicaba con el alemán medio apelando a las imágenes y símbolos nacionales: los bosques brumosos, las aldeas campesinas, las valquirias ecuestres, que habían sido impuestos por un siglo de propaganda nacionalista. En este sentido es que su política era profundamente antiliberal: despreciaba y procuraba sumir al individuo en la comunidad. Lo importante era la unidad y la fuerza de la nación nos las opiniones o la libertad de cada individuo. La política de Hitler era, en definitiva, como la música de Richard Wagner, desmesuradamente emotiva, dominada por climas sugestivos para el oyente más que por ideas musicales originales o sustanciosas. Sus discursos no delineaban un programa ni hacían promesas, reclamaban un compromiso. Para él la política era un juego de movilización de voluntades, lo que suponía anular las individualidades. El oyente le rendía su voluntad a él, el líder, que se la devolvía fortalecida. Como él mismo lo explicó: «El hombre que se incorpora a ese mitin dudando y vaciándolo, lo abandona reforzado: se ha convertido en un eslabón de la comunidad». En el capitulo sexto de su libro Mi lucha [7], Hitler escribió que el propósito de toda propaganda es «presionar y limitar el libre albedrío del hombre». Y para ello apeló a una meticulosa escenografía en sus actos políticos. Fue el primer político que apreció el real poder de la amplificación y el efecto emocional de los focos, lo que aplicó de forma sistemática en sus masivos mítines nocturnos. Ahora bien, no tiene nada de disparatado la comparación entre los públicos de rock and roll y los actos de masas de los nazis. Cualquier cosa que pueda congregar a ese número de personas es política —diría William Burroughs. Por otra parte, en su carácter de estrella de esas óperas políticas que eran sus actos, ensayaba hasta el detalle. Siempre estudiaba la acústica de las salas donde hablaba, practicaba frente a un espejo y encargaba a un fotógrafo del partido que lo tomara en todos los detalles para luego poder estudiar las tomas. La estética wagneriana de la política sirvió a Hitler para seducir a los alemanes, el pueblo más instruido de Europa en ese tiempo. Al respecto es también relevante el testimonio de Feyerabend [8], testigo de época. Según su descripción, los actos de Hitler —en su ascenso al poder— seguidos por muchos austriacos, poseían una coreografía perfecta. «Bandas militares tocaban melodías conocidas. Paraban, comenzaban, paraban, volvían a empezar: Hitler nunca fue puntual, De pronto, la Badenweilermarsh, la marcha preferida de Hitler. Un griterío entusiasta se escuchaba a lo lejos, se acercaba, subía de volumen hasta que toda la audiencia era una masa rugiente de júbilo. Uno o dos discursos de Goebbels, Hess, Goering o alguno de los dirigentes nazis locales y, finalmente, Hitler. Comenzaba lentamente, titubeante, con voz baja y sonora: “Volksgenossen und Volksgenossinnen” (Compatriotas, hombres y mujeres). Muchas personas, jóvenes y viejas, hombres y mujeres, mi madre entre ellas, eran hipnotizados por su voz. Bastaba con oírle para que se sintieran paralizadas». «Amaba a Hitler», escribe Ingmar Bergman en su autobiografía [9], contando sus impresiones de estudiante adolescente en intercambio. «El único rostro entre hombres sin rostro», fue la reacción de Heidegger. «Es un fenómeno: qué lástima que yo sea judío y él antisemita», dijo Joseph von Sternberg, el descubridor de Marlene Dietrich, director de El ángel azul y de muchas películas de Hollywood después. Hitler aludía a los problemas y los logros locales; hacía chistes, algunos de ellos bastante buenos. Gradualmente cambiaba el tono del discurso; al abordar los obstáculos y los reveses, Hitler aumentaba la velocidad y el volumen. Los estallidos que eran las únicas partes de sus discursos que el mundo conocía estaban cuidadosamente preparados, bien escenificados y aprovechados en un tono más calmado cuando habían pasado. Eran resultado del control, no de la cólera, el odio o la desesperación, al menos mientras Hitler estuvo en una buena forma física y al frente de los acontecimientos.
El artista como dictador social o el político como escenógrafo
Sin duda el potencial iconográfico de la política nazi fue un aspecto esencial del éxito sobre un pueblo que no tardó en erigir a su Führer como el centro de su verdad y el sostén narcisístico de su imagen, con un precio muy alto a pagar, por supuesto. La realización paroxística de acciones de arte vanguardista, la hipnótica utilización de una iconografía que incluía no sólo las esvásticas; también los cascos de la Wehrmacht, cierta clase de botas, las cruces de hierro, etc., dan cuenta de una de las prácticas de manipulación habituales en la política de hoy, donde se prioriza lo mediático en desmedro del contenido programático.
Como se ve el potencial iconográfico de la propaganda nazi reemplazó la sustancia de la que carecían sus programas políticos. La importancia que Hitler atribuía a la manipulación de las masas y la movilización de las voluntades a través de las imágenes y presentaciones públicas en las que destacaban sus capacidades histriónicas y operísticas. De allí que Woody Allen dijera: «Escucho música de Wagner y me dan ganas de invadir Polonia» [10]. Estas prácticas se han hecho hoy habituales en la política, en la importancia que cobran los debates televisivos con su despliegue retórico y gestual donde impera la impresión sobre la audiencia, donde se prioriza lo mediático en desmedro del contenido programático.
Recogiendo el testigo de una tradición que se remonta hasta el incendiario Nerón y sus megalómanos delirios destructivos Hitler devolverá al arte el sustrato épico y total que acabará dinamizando toda su obra —sí, es ese mismo «teatro total» con el que Artaud había soñado— y fundirá, ya para siempre, vida y representación: realidad y ficción. Hitler, como sabemos, nunca dejó de pensar en sí mismo como una especie de artista que sacrificó el ejercicio de su talento estético en aras del deber. Nosotros, hoy, podemos decir que se equivocaba: las acuarelas de sus primeras actividades creativas han sido sustituidas por campos de concentración y su violencia voraz.
4.- Hitler y las masas; los asesinos están entre nosotros
El nacionalsocialismo se apropió de los tesoros de la Cultura alemana. Utilizaron a Goethe, Schiller, Beethoven o a Fichte, lo propio intentaron con Nietzsche, aunque la apropiación de Nietzsche por parte de ideólogos del nacionalsocialismo como Alfred Baeumler estaría destinada al fracaso: Semejante apropiación no dejaba de discutirse precisamente entre los ideólogos fuertes del nazismo. Ernst Krieck, por ejemplo, previene sarcásticamente frente a una adaptación de Nietzsche: «En resumen, Nietzsche era enemigo del socialismo, y lo era también del nacionalismo y del pensamiento racial. Si se prescinde de estas tres direcciones intelectuales, quizás habría podido salir de él un nazi destacado» [11]. Los ideólogos del nacionalsocialismo intentaron apropiarse también de la idea de vivir en 'armonía' con la naturaleza, esto a partir de la mistificación de la tierra y el suelo alemán. Los ideólogos del Partido Nacionalsocialista Alemán de los Trabajadores (NSDAP) de Hitler, entre ellos —el leal Ministro de Propaganda del Führer— Joseph Goebbels, se dieron sin embargo cuenta de que el Romanticismo tradicional era demasiado blando. Por ello quisieron alcanzar un nuevo romanticismo al que llamaron «Romanticismo de acero». Un Romanticismo militarista y heroico que poco tenía que ver con el original. La auténtica ideología de los nazis fue el «biologismo» [la intervención de la mano humana en los procesos biológicos], el darwinismo social y el racismo. Especialmente se trató de una perversión pseudocientífica de la naturaleza que arraigó en la segunda mitad del siglo XIX, sin relación alguna con el Romanticismo tradicional. Pese a ello la actitud romántica llevó en la Cultura alemana a una sensación de extrañeza respecto al mundo y a un desdén hacia lo político. La consecuencia es que los peligros del movimiento nazi no fueron detectados. La cultura política de la elite en el poder se debilitó. Tampoco podemos olvidar que el movimiento posterior contra Hitler, sobre todo el atentado del coronel Claus von Stauffenberg (20 de julio de 1944) también tuvo una inspiración «romántica». La «Alemania mejor» por la que actuaban no dejaba de ser la Alemania romántica [12].
Ahora bien, a la hora de intentar explicar el fenómeno cruento que constituye el nazismo, el auge y desarrollo del Tercer Reich, con su maquinaria de exterminio, gran parte de los historiadores ignoran o minimizan el factor psicológico que está en la base de estos fenómenos de masas. Ello queda demostrado por las notables lagunas que se dejan entrever en el conocimiento de la historia alemana, desde la primera guerra mundial hasta el triunfo final de Hitler [13].
Aunque ello es así, esos factores políticos, sociales y económicos no bastan para explicar el profundo impacto de Hitler en la población alemana. De manera significativa, muchos observadores alemanes se negaron hasta el último momento a tomar a Hitler en serio, y aún después de su advenimiento al poder juzgaron al nuevo régimen como una aventura transitoria. Tales opiniones indican, por lo menos, que en la situación interior existía algo inexplicable, algo que no podía inferirse de las circunstancias comprendidas dentro del campo normal de visión.
Esta fuerte oposición ideológica que resistía a Hitler tiende a sugerir que fue un puñado de fanáticos y gángsters el que logró sojuzgar a la mayoría del pueblo alemán. Esta conclusión no se ajusta a los hechos. En lugar de resultar inmune al adoctrinamiento nazi, la mayoría de los alemanes se plegó al gobierno totalitario con tal presteza que no podía ser un simple resultado de la propaganda, mientras el fascismo italiano era una especie de representación teatral, el nazismo asumió aspectos de religión [14].
Era un espectáculo desconcertante: por un lado los alemanes se resistían a darle las riendas a Hitler y por el otro estaban completamente de acuerdo en aceptarlo. Tales actitudes contradictorias surgen frecuentemente de conflictos entre las demandas de la razón y las urgencias emocionales. Puesto que los alemanes se oponían a Hitler en el plano político, su extraña predisposición por el credo nazi debe haberse originado en disposiciones psicológicas más potentes que cualquier escrúpulo ideológico.
El fascismo es un fenómeno absolutamente develador. Muy raras veces nos ha ofrecido la larga y tortuosa historia de la naturaleza de los partidos modernos un ejemplo tan significativo de las necesidades interiores de la masa respecto a su 'culto al héroe' como la ofrecida por el fascismo y el nazismo. Una confianza absoluta, ciega y una ardiente veneración, he aquí lo que ofrece este partido a su Führer, a su Duce.
Esto, el fenómeno del 'culto al héroe', pone de manifiesto que en las oscuras turbas humanas existe un aspecto que no cesa de soñar en una luminosidad más grande. En la práctica, las masas desarrollan su propia forma de idealismo e imponen de vez en cuando su voluntad de ensalzamiento del héroe sin hacerla objeto de discusión.
Pero ningún culto a la persona resulta más ilustrativo de la idealización horizontal que aquel del que fue objeto Hitler. Este fenómeno, en lo esencial, nunca fue otra cosa que la autoidolatría de una ávida mediocridad apoyada por la figura del Führer como medio de culto público. También el culto a la persona constituye una fase del programa para desarrollar la masa como sujeto. De ahí que, a la vista del fenómeno de la generalización constante de la comunicación en los Estados nacionales, sea lícito comprender a los héroes de la época burguesa y de masas, sean dictadores clásicos o populares, como testimonios de que los individuos también podían intervenir en calidad de medios de masas. Por esta razón, el culto al genio y el culto al Führer pudieron intercambiar de manera intermitente su forma sin complicaciones. Con todo, tuvo que actuar el peculiar talento alemán para la autohipnosis para escenificar esa luna de miel entre idealismo y brutalidad que originó, en los embriagadores albores de la «Revolución Nacional» de 1933, ese clima de ilusión tan especial para las masas. Fue Thomas Mann quien supo expresar esta situación en términos de minoría de edad cuando él, en septiembre de 1939, ya dispuesto a emigrar a los Estados Unidos, realizó el diagnóstico de que los alemanes eran «un pueblo que idolatraba la falta de formación y la barbarie”. Esta idolatría, no obstante, no era más que una forma de desvío del deseo de reconocimiento. Todo aquel que desde la distancia histórica pretenda comprender el efecto producido por Hitler, señala Sloterdijk [15], tiene que renunciar al intento de investigar al dictador como una figura dotada de una personalidad demoníaca.
La específica adecuación del papel desempeñado por Hitler en el psicodrama alemán no estriba en sus extraordinarias aptitudes o en su reconocido carisma, sino, antes bien, en su incomprensible y evidente vulgaridad, por no hablar de su consecuente disposición a vociferar sin rebozo alguno delante de grandes multitudes. Hitler parecía llevar de nuevo a los suyos a una época en la que gritar todavía servía para algo. Desde este punto de vista, fue el artista de la acción más exitoso del siglo ,un exitoso artista de la acción y de la puesta en escena de masivas liturgias hipnóticas.
El relato de Sloterdijk describe el desenfreno y la violencia política a flor de piel en la luna de miel entre el idealismo y la brutalidad. Hannah Arendt pone el final: un salto mortal al primitivismo. Individuos impotentes y desorganizados que se dejan dominar y alcanzan un desamparo organizado: esos son los que perciben a la figura humana bajo el sello de la insignificancia cósmica, como lo señalara Niklas Luhmann.
Es en este plano horizontal de resonancia ya apuntado donde se asienta la continuidad funcional existente entre el culto al líder de las masas encaminadas a la descarga durante la primera mitad de nuestro siglo y el culto al estrellato de las masas ansiosas de entretenimiento que surge en su segunda mitad. El misterio que envuelve tanto al antiguo líder como a las estrellas de nuestra actualidad reside precisamente en el hecho de ser tan similares entre sí ante sus embotados admiradores, tanto que alguien involucrado apenas podría llegar a barruntarlo. Aunque también los mismos eminentes intelectuales alemanes llegaran a participar en este salto mortal al «primitivismo», esta situación en absoluto desacredita la mencionada conexión; pone de manifiesto, más bien, la superficie de contacto que permitió la «alianza entre vulgo y elite». Es en este terreno donde, según el diagnóstico de Hannah Arendt [16], la impotencia desorganizada de innumerables individuos se trueca en el «desamparo organizado» de una mayoría que se deja dominar tanto por los movimientos totalitarios como por los medios de entretenimiento totales.
En lo que concierne a las aptitudes de Adolf Hitler, el diagnóstico es claro. Mientras cumplió sus labores como Führer, no actuó en absoluto como la ensalzada contrafigura de una masa guiada por él mismo, sino como su delegado y catalizador. En todo momento adoptó el mandato imperativo de la vulgaridad. No alcanzó el poder gracias a algún tipo de aptitud excepcional, sino merced a su inequívoca grosería y a su manifiesta trivialidad. Si algo había de especial en él, residía tan sólo en el hecho de que parecía haber inventado su vulgaridad en todo su ser, como si fuera el primero en reconocer en esa misma vulgaridad una meta que podía ser perseguida hasta sus últimas consecuencias. La autoconciencia de Hitler de ser la encarnación de un destino se adecuaba en este sentido a su papel de instrumento histórico. En él, el narcisismo vulgar fue capaz de entrar en escena. Para muchos, en él, y a través suyo, el sueño de una gran eclosión, libre de esfuerzos, podía cobrar visos de realidad. Dado que él estaba en condiciones de anular las ilusas infamias de los grupos más diferentes, pudo actuar desde diferentes lugares como una suerte de imán. Sólo como médium polivulgar fue capaz de crear el denominador común de sus partículas afines a su adhesión. El hermano Hitler tendió su mano a todos los que querían consumar su destino por su cuenta. Quien estaba dispuesto a eliminar toda percepción de la realidad para así poder fantasear mejor acerca de un salvador —incluso acerca de ese «redentor cultural» anunciado por los georgianos—, podía comprometerse con todo lo que quisiera. Sin embargo, aún cuando las masas no fueran capaces de reconocer por sí mismas que tenían ante sí a una marioneta perversa, un niño mimado, coprófilo e impotente de tendencias suicidas explícitas, fueron los rasgos histéricos, megalómano-populistas e histriónicos de su carácter los que se evidenciaron desde el comienzo de manera más notoria e inmediata. De ahí que todavía hoy digan más de su figura los documentos gráficos que las miles de biografías al uso. Entonces se le ve siempre posando para las ilusiones de la masa: pero allí donde cae la pose, sólo queda el hueco del colérico médium falto de carácter. Hitler, el recolector de ilusiones y el político hipnótico, no era en absoluto un hombre de excesivo talento, como tampoco era en ningún aspecto una personalidad creativa. Para que tuviera éxito, sólo bastaba que fuera capaz de ser un receptor —catalizador— popular.
Reflexionando sobre la adhesión que recibió Hitler en el marco de la sociedad de masas no pretendemos indagar si hubo o no una amplia mayoría que siguió la política antisemita de Hitler, sino considerar cómo llegó al poder, esto es por la vía democrática; que tuvo seguidores fanatizados y seguidores que sólo fueron parte semi-inconsciente de la máquina genocida, esto es en su carácter de masa; que así como tuvo adeptos tuvo también adversarios, quienes a pesar de que trataron, no lograron destronar rápidamente esa política por no contar con aquella hegemonía masiva con la que sí contaba el régimen.
Una figura histórica que haya provocado tanto daño debe ser estudiada en profundidad. Aunque hay una marea de libros y monografías en torno a Hitler muy pocos son los que han analizado la zona oscura, las raíces del mal. La historiografía oficial utiliza la técnica del avestruz. Aquello que escapa a su comprensión lo rechaza como imposible. Aunque tal rechazo implique aceptar que al final la Guerra Mundial se debió a la mala suerte de que llegase un loco al poder de Alemania. Esta actitud es un insulto a la inteligencia. ¿Quién fue realmente Hitler? ¿Cómo explicar que uno de los pueblos más cultos de la época se dejara embaucar por un loco? ¿Cómo pudo un tipo con un bigotillo ridículo pasar de vagabundo a intentar, y casi conseguir, la conquista del mundo? ¿Qué eran esos símbolos extraños de que se rodeaba?
Resulta al menos curioso que el país más culto de Europa tras la derrota y humillación de 1918 volvió su mirada hacia un pasado mítico y legendario de grandeza donde encontrar consuelo. El paganismo que no había desaparecido por completo de Europa regresaba de la mano de los círculos iniciados y ocultistas. Thor, Wotan y otros dioses extraños regresaban a sus dominios precristianos.
El nazismo hunde sus raíces en el río ocultista que recorre Europa desde el siglo XVIII. Organizaciones secretas como la Deutscher Bund, la Tugembud, los Iluminados de Baviera o Thule, fueron sin lugar a dudas materia de inspiración para el nazismo. Debemos recordar aquellas palabras de Hitler cuando afirmaba que «aquel que vea en el nazismo un movimiento político, es que no ha entendido nada». La gran fuerza del nazismo se encuentra en ser fundamentalmente un movimiento espiritual e irracional, donde prima la intuición sobre la razón, la acción sobre la contemplación. La fuerza del mito cobra en el nazismo un protagonismo absoluto.
En la actualidad junto a la irrupción de neonazis que exhiben viejas insignias, nueva extrema derecha recorre Europa que ha entendido que su supervivencia exige un «lavado» de imagen: viste informalmente y niega ser racista —al tiempo que niega el holocausto— y declara un compromiso con la democracia. Por lo tanto, recordar el pasado puede lograr que ese odio se reprima y no se convierta en fuerza hegemónica bajo un disfraz o sensorium nuevo.
Adolfo Vásquez Rocca
PUBLICACIONES
Publicaciones Internacionales Catalogadas en DIALNET Directorio de Publicaciones Científicas Hispanoamericanas
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Biblioteket og Aarhus Universitet, Denmark | Det Humanistiske Fakultet
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Biblioteca Universidad Complutense de Madrid
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Biblioteca Asociación Filosófica UI
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ADOLFO VÁSQUEZ ROCCA PH.D. - CURRICULUM ACADÉMICO ABREVIADO
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Adolfo Vásquez Rocca, "La política como arte; 'belleza' convulsiva y proyecto nacionalsocialista", en Escáner Cultural – Revista de arte contemporáneo y nuevas tendencias, Santiago, Nº 93 - mayo 2007.
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[1] El entreacto es la vanguardia y uno de los primeros elementos que debe considerar cualquiera que se acerque a ellas con serio afán de entenderla es su condición teatral. La vanguardia es teatralización como estado puro de nuestra afectividad.
[2] Según Deleuze y Guattari el romanticismo alemán exonera al héroe-individuo de servir al pueblo y a las masas mediante el resguardo de la soledad, pero también se nos dice que «el fascismo utilizó mucho menos a Verdi que el nazismo a Wagner» (Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia 1980, p.345). Lo sonoro (oído) prima sobre lo visual (vista) en materia de desterritorialización habiendo un «fascismo potencial de la música» (Deleuze Op.cit. p.351): «Éxtasis o hipnosis. No se mueve a un pueblo con colores. Las banderas nada pueden sin las trompetas» (Ibid) de ahí que la cineasta nazi Leni Riefenstahl emplease ambas en su película El triunfo de la voluntad (1935). Se distingue aquí entre pueblo y masa, pero para nuestra sorpresa el nazismo y la música de Wagner son clasificados como fenómenos ligados al pueblo (y ciertamente estaban ligados a la mistificación del pueblo ario) y no como un fenómeno de masas. Pero en la obra de Riefenstahl lo que se percibe es un fascismo potencial del cine puesto en obra, un cine dispuesto para configurar la masa fascista en los términos en que había sido descrita por Freud en su Psicología de las masas y análisis del yo (1923), como un ser colectivo producido mediante la identificación, el enamoramiento y la hipnosis con relación a un Führer, líder y salvador. Yo distingo pueblo y masa de otra manera, pues para mí el pueblo en el buen sentido de la palabra, (no el ario ni el elegido), son las 110 millones de personas que se manifestaron consciente y simultáneamente en 60 países contra la guerra en Irak (febrero de 2003), mientras que las masas son los millones de borregos que pueblan en manadas los grandes centros comerciales [precisamente el rasgo característico de la masa desde Le Bon y Freud es la pérdida de la individualidad y por tanto de la conciencia].
[3] FARÍAS, Víctor; Heidegger et le Nazisme, Editions Verdier, Paris, 1987.
[4] LYOTARD, J.-F. (1995) Heidegger y “los judíos”. Buenos Aires: La Marca.
[5] NANCY, Jean -Luc, La Comunidad inoperante, Ediciones LOM, Santiago, 2000, p. 165.
[6] BUÑUEL, Luis. Mi Último Suspiro, Editorial: Plaza & Janes Editores, Barcelona, 1983.
[7] HITLER, Adolf, Mi Lucha, Ediciones Wotan, Barcelona, 1995.
[8] FEYERABEND, Paul, Matando el Tiempo, Autobiografía, Editorial Debate, Madrid. 1995.
[9] BERGMAN, Ingmar, Linterna mágica. Editorial Tusquets, Barcelona, 1988.
[10] ALLEN, Woody, Sin plumas. Barcelona. Tusquets Editor. 1976 (1ª edición).
[11] SAFRANSKI, Rüdiger (1994), Un Maestro de Alemania; Martin Heidegger y su tiempo, Editorial Tusquets, Barcelona, p. 2007, p. 350.
[12] SAFRANSKI, Rüdiger, Los movimientos antisistema son los herederos del espíritu del romanticismo, En El CULTURAL – Revista de cultura de EL MUNDO, Editado por Prensa Europea del Siglo XXI, S.L., Publicado el 19/06/2009.
[13] KRACAUER, Siegfried, De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán, Paidós, Barcelona, 1995., p.192.
[14] KRACAUER, Siegfried, De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán, Paidós, Barcelona, 1995., p.192.
[15] SLOTERDIJK, Peter, El desprecio de las masas. Ensayos sobre las luchas culturales de la sociedad moderna, Pre-textos, Valencia, 2001, p. 25.
[16] ARENDT, Hannah, Los orígenes del totalitarismo. Alianza Universidad, 1987.
Adolfo Vásquez Rocca
Adolfo Vásquez Rocca, "La política como arte; 'belleza' convulsiva y proyecto nacionalsocialista", en Escáner Cultural – Revista de arte contemporáneo y nuevas tendencias, Santiago, Nº 93 - mayo 2007.
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Vásquez Rocca, Adolfo, "Heidegger y Sloterdijk: La política como plástica del ser, nacionalsocialismo privado y crítica del imaginario filoagrario" En NÓMADAS, Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas - Universidad Complutense de Madrid, Nº 21 | Enero-Junio.2009 (I) pp. 381-393. http://www.ucm.es/info/nomadas/21/avrocca.pdf
Adolfo Vásquez Rocca
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Adolfo Vásquez Rocca PH. D. Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV. Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Profesor de Antropología y Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la Universidad Andrés Bello UNAB. Profesor de la Escuela de Periodismo y Arquitectura UNAB Santiago. En octubre de 2006 y 2007 es invitado por la Fundación Hombre y Mundo y la UNAM a dictar un Ciclo de Conferencias en México. Miembro del Consejo Editorial Internacional de la Fundación Ética Mundial de México. Director del Consejo Consultivo Internacional de Konvergencias, Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo, Argentina. Miembro del Conselho Editorial da Humanidades em Revista, Universidade Regional do Noroeste do Estado do Rio Grande do Sul, Brasil y del Cuerpo Editorial de Sophia (Revista de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador). Director de Revista Observaciones Filosóficas. Profesor visitante en la Maestría en Filosofía de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Profesor visitante Florida Christian University USA y Profesor Asociado al Grupo Theoria –Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado– UCM. Académico Investigador de la Vicerrectoría de Investigación y Postgrado, Universidad Andrés Bello. Artista conceptual. Ha publicado el Libro: Peter Sloterdijk; Esferas, helada cósmica y políticas de climatización, Colección Novatores, Nº 28, Editorial de la Institución Alfons el Magnànim (IAM), Valencia, España, 2008. Invitado especial a la International Conference de la Trienal de Arquitectura de Lisboa | Lisbon Architecture Triennale2011.
Leer otros artículos de este autor: Lucian Freud; tras los pliegues de la carne, una aproximación al retrato psicológico / W. Burroughs: la metáfora viral y sus mutaciones antropológicas / Las metáforas del cuerpo en la filosofía de Jean-Luc Nancy: Nueva carne, cuerpo sin órganos y escatología de la enfermedad / La posmodernidad; a 30 años de la condición postmoderna de Lyotard
Adolfo Vásquez Rocca, "La política como arte; 'belleza' convulsiva y proyecto nacionalsocialista", en Escáner Cultural – Revista de arte contemporáneo y nuevas tendencias, Santiago, Nº 93 - mayo 2007.
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El artista como dictador social o el político como escenógrafo
Vásquez Rocca, Adolfo, "El Artista como dictador social o el político como escenógrafo", En Almiar MARGEN CERO, ISSN: 1696-4807, Revista Fundadora de la ASOCIACIÓN DE REVISTAS CULTURALES DE ESPAÑA – III Época – Nº 60 – 2011 - ISSN: 1696-4807
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El erotismo italiano de los años setenta
El Portero de noche (1974)
Título Original: Il Portiere di notte (Italia, USA)
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Director: Liliana Cavani
Intérpretes: Dirk Bogarde, Charlotte Rampling, Philippe Leroy, Gabriele Ferzetti, Giuseppe Addobbati, Isa Miranda, Nino Bignamini
Descripción: Cuenta la historia del reencuentro de una mujer judía (Rampling) que, durante la Segunda Guerra Mundial, siendo apenas una adolescente, estuvo en un campo de concentración, con el oficial nazi que solía abusar sexualmente de ella (Bogarde). Trece años después, coinciden en un lujoso hotel de Viena, donde él trabaja como portero. La dolorosa experiencia pasada desencadenará una relación sadomasoquista entre ellos.
Notas:
(1) Paula Croci, Mauricio Kogan, Lesa Humanidad. El nazismo en el cine. Buenos Aires, Ed. La Crujía, 2da. Edición, 2003.
Vásquez Rocca, Adolfo, "Heidegger y Sloterdijk; la política como plástica del Ser, nacionalsocialismo privado y crítica del imaginario filoagrario", En KONVERGENCIAS - Filosofía y Cultura en diálogo - ADEFYC Asociación de Estudios Filosóficos y Culturales, Buenos Aires, Argentina, Nº 19, Diciembre 2008, pp. 135 - 145.
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Vásquez Rocca, Adolfo, "Heidegger y Sloterdijk: La política como plástica del ser, nacionalsocialismo privado y crítica del imaginario filoagrario" En NÓMADAS, Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas - Universidad Complutense de Madrid, Nº 21 | Enero-Junio.2009 (I) pp. 381-393. http://www.ucm.es/info/nomadas/21/avrocca.pdf
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- Vásquez Rocca, Adolfo, "El artista como dictador social o el político como escenógrafo", En NÓMADAS, Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas - Universidad Complutense de Madrid, NÓMADAS Nº (I) 31 | Julio-Diciembre 2011, pp. 369-386
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- El artista como dictador social o el político como escenógrafo
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-
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- EL ARTISTA COMO DICTADOR SOCIAL O EL POLÍTICO COMO ESCENÓGRAFO Por Adolfo Vásquez Rocca PH.D.
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- Vásquez Rocca, Adolfo, "Joseph Beuys 'Cada hombre, un artista'; Los Documenta de Kassel o el Arte abandona la galería" (Reedición) En Revista Almiar, MARGEN CERO, MADRID, Nº 37 - diciembre de 2007 - Margen Cero © , Fundadora de la Asociación de Revistas Culturales de España, ISSN 1695-4807
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- Vásquez Rocca, Adolfo, "El Artista como dictador social o el político como escenógrafo", En Almiar MARGEN CERO, ISSN: 1696-4807, Revista Fundadora de la ASOCIACIÓN DE REVISTAS CULTURALES DE ESPAÑA – III Época – Nº 60 – 2011 - ISSN: 1696-4807
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El artista como dictador social o el político como escenógrafo Por Adolfo Vásquez Rocca
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Il portiere di notte; El cine de Liliana Cavani
El artista como dictador social o el político como escenógrafo
Il portiere di notte; El cine de Liliana Cavani
Por Adolfo Vásquez Rocca
El artista como dictador social o el político como escenógrafo Por Adolfo Vásquez Rocca
1.- La política como arte; 'belleza' convulsiva, y proyecto nacionalsocialista
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