LUCIAN FREUD; TRAS LOS PLIEGUES DE LA CARNE O EL RETRATO PSICOLÓGICO Por Adolfo Vásquez Rocca

Lucian Freud

LUCIAN FREUD; TRAS LOS PLIEGUES DE LA CARNE, UNA APROXIMACIÓN AL RETRATO PSICOLÓGICO Por Adolfo Vásquez Rocca

Adolfo Vásquez Rocca

1.

Una historia personal intensa, una obra que genera controversia, una familia que lleva un apellido clave: todos esos elementos conviven bajo el nombre de Lucian Freud, el artista vivo más importante de Europa, el último gran pintor figurativo

Lucian Freud, nieto de Sigmund Freud, nació en Berlín en 1922. Con once años conoce el exilio. Huyendo del régimen nazi, su familia llega a Inglaterra. A los 17, se nacionaliza británico. Hacia 1947 conoció a Francis Bacon, con quien compartiría la amistad y esa inclinación por pintar el cuerpo de maneras no complacientes.

Lucian Freud, el nieto del creador del psicoanálisis, pinta desnudos porque le permiten "ver los instintos y deseos básicos" de la gente. De alguna manera Lucian Freud continúa la tradición inaugurada por su abuelo de descubrir en las personas lo que está más allá de lo visible.

Como su abuelo, el pintor intenta llegar más allá de lo visible, algo que no deja de ser paradójico, tratándose de un pintor. "No es importante —dice— copiar apropiadamente al modelo. La pintura es todo lo que se siente sobre ella, todo lo que se piensa sobre ella, todo lo que se pone en ella cuando se la pinta". Lucian Freud quiere ver a la gente tan natural y física como si fueran animales: para que dejen caer sus "fachadas protectoras", como él mismo las llama, y así poder sacar de ellas cosas que ni las personas sospechan que tenían dentro. Cualquier similitud con el psicoanálisis no es, ni por asomo, mera coincidencia.

Parece que parte del secreto de esta "veracidad de la carne" que busca —y encuentra— el artista, reside en los materiales que Freud usa para pintar, en especial un pigmento granular llamado "blanco de cremnitz", que es mucho más pesado (con más cuerpo) que los óleos comunes.

Lucian Freud Scott Wintrow/Getty Images

2.

Freud no pinta cuerpos bellos; ni rostros hermosos. No al menos en el sentido tradicional. Más bien se trata de retratos perturbadores e inquietantes, que hacen pensar en el ser humano desprotegido, como un cúmulo de carne viva que se pliega. Freud describe con gran detenimiento todos los perfiles de la carne, se detiene en los sofás o habitaciones que sirven como decorados decrépitos.

Lucian Freud comienza con una paleta clásica y suave. A medida que avanza, las obras cambian de ritmo y de contenido, la expresividad sufre un crescendo de realismo explícito e impúdico, nunca obsceno, pero sí se entierra en la búsqueda introspectiva que es la marca de su arte.

Los cuerpos, especialmente los femeninos, aparecen deformes, enfáticos, flácidos, tamizados por cierta crueldad. Sus cuerpos son cuerpos deshechos, de carnes trémulas como si no tuviesen huesos, cuerpos sin felicidad y permanentemente sumergidos en el ansia¹. La carne en las pinturas de Freud son textos en los que leemos crueldad, arrogancia y obsesión.

Lo más sorprendente de la obra de Lucian Freud es su conocimiento y su pasión por la carne, por los volúmenes (untuosos, cargados de erotismo, a veces monumentales), por los pliegues, por el deseo (baste ver su obsesión por los genitales, muchos de sus modelos yacen con las piernas abiertas) donde comprobamos que no sólo la mente hace memoria, la hace también el cuerpo. A partir del manejo de la luz, el espectador se percatará de cómo las presencias de Lucian Freud habitan la intensidad de ser miradas, porque mirar implica penetrar en el lienzo y ser testigos de la desnudez, de la desolación contemporánea y, al mismo tiempo, de la solidez de unos personajes que hablan a través del poderoso silencio de sus cuerpos. Cada línea, cada capa de piel es una historia que Freud nos cuenta. Él, por medio de su lenguaje plástico, empuja a las personas a conocerse (reconocerse) para entonces convertirse en sí mismas. Si la desnudez aclara y pone la luz sobre los sentidos (y éstos, a su vez, son vías de revelación y discernimiento) la obra de Freud es una manifestación espejo en donde, los cuerpos ajenos, son una representación de nuestra propia esencia humana. La piel se presenta entonces como lienzo, como una geografía multiemocional.

Lucian Freud por Adolfo Vásquez Rocca

3.

Lucian Freud fue noticia hace un tiempo por la venta —en 5,9 millones de euros— de un retrato suyo de la modelo británica Kate Moss, embarazada y desnuda, en la casa de subastas Christie's, en Londres.

Los retratos publicitarios de Kate Moss deben verse como iconos. En este sentido estos retratos participan en la subversión de la impronta iconoclasta del racionalismo occidental.

Kate Moss, cuyo retrato ahora vendido pintó en 2002, es una excepción. Freud prefiere retratar a la gente común, sin ropa, para que le revelen los "aspectos más básicos de sus instintos y sus deseos". No le gusta trabajar con modelos profesionales porque, dice, "de tanto ser miradas, les ha salido una segunda piel". El cuerpo desnudo clama por ser cubierto no tanto contra el frío y la lluvia con contra la mirada de los que van vestidos. Ser desvestido es la humillación final, de manera que sólo sobre la premisa de la confianza se desnuda uno voluntariamente poniéndose, por medio de la transición a la desnudez, en poder del otro.

Retratar un figura como Kate Moss debe haber representado un doble desafío para Freud: no dejarse llevar en la realización del retrato por los cánones de belleza impuestos por una pretendida "perfección publicitaria", y penetrar esa "segunda piel" para intuir qué mujer hay detrás de ese cuerpo preparado para agradar.

Como Freud no usa modelos profesionales sus obras se basan en los cuerpos de sus amigos. Posar para él requiere comprometerse durante largas jornadas, y durante días, o meses, según el tiempo que él considere que requiere su obra.

Lucian Freud por Adolfo Vásquez Rocca

4.

Freud no utiliza modelos profesionales, porque, en efecto se colocan la desnudez como una vestimenta cuando se quitan las ropas, cambiando así un traje por otro. A Freud le interesa trabajar a partir de la reacción-relación que se produce con el desnudo: posar desnudo indica una gran confianza por parte de la gente, o una gran autoridad por parte de Freud, o probablemente alguna combinación de confianza y temor. Estas transacciones de estar por casa tienen lugar en lo que claramente es el estudio del artista, pero a causa de la relación moral entre el artista y su objeto hay una intimidad implícita en el espacio que trasciende la esfera esencialmente pública del estudio. Un modelo puede objetar que un extraño entre en el estudio mientras está posando, pero eso sería así porque hay un contrato implícito entre artista y modelo en el que no está contemplado que entre alguien. Un extraño entrando en el estudio de Freud sería un intruso que violaría una atmósfera de confianza o de sumisión².

El constante ejercicio de la observación (ese ejercicio de querer penetrar la "carne" de las personas para acceder a la persona misma) son lo que el pintor Lucian y su abuelo Sigmund parecen tener en común. La atención a lo que circula bajo la "superficie"³.

Lucian Freud por Adolfo Vásquez Rocca

Lucian Freud es ineludiblemente nieto de Sigmund Freud, quien sin duda tendría un par de cosas que decir acerca de tener las propias hijas desnudas paseando arriba y abajo por el estudio, donde no se trata simplemente de una ecuación entre carne y pintura, sino de carne de la carne del artista y la pintura. Bajo los auspicios del nudismo, algunas familias pueden insistir en lo sano de jugar juntos desnudos. Pero Freud enfatiza otro aspecto en la desnudez [nakedness] lo que comporta un importante peso psicológico que imponer, incluso en tiempos modernos , cuando todavía es significativo el recelo atávico con el que los hijos desvían la mirada de la desnudez [nakedness] de su padre en la gran pintura La embriaguez de Noé, atribuida a Giovanni Bellini. O al menos dos de los hijos lo hacen; el tercero según Richard Wollheim, observa en una maravillosa discusión de la pintura, lleva un rostro “torcido por una sonrisa salaz”⁴.

Lucian Freud por Adolfo Vásquez Rocca

5.

Dos cuadros, por referirnos sólo a los casos más bullados, de los tantos pintados por Lucian Freud levantaron polvareda en el mundo de las artes. Uno fue el retrato de la reina Isabel II. Lejos de una imagen de grandeza, la Reina aparece como una anciana común y corriente. La opinión pública británica respondió escandalizada, pero la obra figura en la colección privada de Isabel II. El pintor sorprendido por una admiradora desnuda es un autorretrato que también generó polémica. En él, una joven se aferra, tirada en el suelo, a las piernas de Freud. Sobre ello, el diario británico The Independent ha dicho: "Dada la fama del artista de ser un tanto libertino en lo que a su relación con las mujeres -especialmente si son jóvenes- se refiere, el cuadro va a provocar una frenética búsqueda de la identidad de la modelo."

Ahora bien, es como si el pintor asimilará, a partir de un largo escrutinio de horas y a veces hasta de años, la vida de la persona hasta plasmarla: Freud es una vasija receptiva y sensible a la vida interna oculta de aquel o aquella que mira, captura las minucias y los recovecos del ser y los recrea en el lienzo, los hace carne y alma. La revelación se nos muestra en sorprendentes y vigorosas formas figurativas, sus desnudos, en su mayoría retratos extendidos, muestran figuras completas compuestas por partes (casi autónomas, adjetivales) que nos dan una esencia integral del retratado. La mayoría de sus pinturas presentan al modelo en incómodas posiciones que, bajo la estilética mirada del autor (despiadada y clínicamente aguda), sucumben a un registro visual donde cada poro, cada curva, protuberancia o irregularidad de la piel queda plasmada. En los trazos y las gruesas pinceladas de Freud se esconde el gesto y la memoria de la carne.

Lucian Freud y Francis Bacon por Adolfo Vásquez Rocca

6.

La realidad, cruda, exaltada, de las imágenes en la pintura de Freud trae consigo un sentimiento de melancolía y desolación, enfatizado por los matices grisáceos, olivos que les da a ciertas pieles. Cómplices para crear la atmósfera y personalidad del modelo, la presencia de sillones y muebles raídos, paredes descarapeladas, cortinas que no dejan pasar la luz y, finalmente, escenarios cerrados detrás de las figuras (que, en realidad, es su propio estudio) hacen que éstos aparezcan como si estuvieran en su mundo privado. Freud crea composiciones donde las espesas capas de pintura dan un efecto reminiscente de materia casi viva, tangible, ello desconcierta a muchos de sus espectadores ya que parecería que, en cada cuadro, se tiene la oportunidad de acceder a un acto vouyerista, como si se fuera un intruso en la vida intima de los otros. Sobre ello Freud ha dicho que esta sensación de incomodidad o vergüenza ante la evidencia de sus desnudos es su aliada ya que la pintura debe sacudir y provocar al espectador y, a partir de ello, se inicia el diálogo, el involucramiento entre la obra y la mirada del espectador.

Para Freud “la pintura es la persona”. En ese “poder ser la persona” es donde reside el misterio singular de la creación artística capaz de develar la asombrosa profundidad humana del ser, característica de todo gran retrato.

Lucian Freud

Resultado de seis años de complejas negociaciones, ya que Freud requiere que sus modelos posen durante sesiones agotadoras, y al cabo de casi dos años de trabajo, la pintura de 23 por 15 cm ha desatado una viva polémica en la opinión pública británica. No es para menos. Freud ha afirmado: “Mis modelos me interesan en cuanto animales. Quiero usar, registrar y observar rasgos particulares acerca de una persona determinada”. Por eso, como era de esperar, el pequeño cuadro no es condescendiente con la augusta modelo. Sin embargo, se trata de una obra que impresiona por la compleja personalidad que consigue transmitir. Alejado de las imágenes habituales, que presentan a la reina distante y envuelta en los símbolos del poder, el minúsculo retrato es un atrevido primerísimo plano en el que, bajo la diadema que ha popularizado en las ceremonias públicas y en los sellos postales, se encuentra una mujer en quien se siente el avance de la edad y que muestra inequívocas señales de haber vivido. Aunque baja su mirada ante la proximidad de la nuestra, tan inquisitiva, en realidad parece estar ajena a nosotros, manteniendo un profundo diálogo consigo misma. Como todo gran artista, Freud ha conseguido atravesar la arrugada piel de su modelo para llevar al espectador más allá, a explorar esos otros pliegues, los más íntimos, los que el pincel fue descubriendo con paciente trabajo en las más de setenta sesiones durante las que se enfrentaron modelo y pintor.

Dentro de muchos años, Isabel II seguirá descubriendo su interior a quien contemple el pequeño cuadro de Freud, como lo continúan haciendo los personajes de Holbein, de Velázquez y de otros grandes artistas. Lo podrá hacer porque todo gran retrato representa el triunfo de esa habilidad singular y tan misteriosa, humana por excelencia, mediante la cual un universo abstracto integrado por formas, luces, sombras y colores permite, nada menos, que el artista transmita, en toda su complejidad, la trama que constituye la experiencia vital del hombre.

Adolfo Vásquez Rocca Universidad Andrés Bello UNAB

Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV. Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Profesor de Antropología y Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la Universidad Andrés Bello UNAB. – En octubre de 2006 y 2007 es invitado por la 'Fundación Hombre y Mundo' y la UNAM a dictar un Ciclo de Conferencias en México. – Miembro del Consejo Editorial Internacional de la 'Fundación Ética Mundial' de México. Director del Consejo Consultivo Internacional de 'Konvergencias', Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo, Argentina. Miembro del Conselho Editorial da Humanidades em Revista, Universidade Regional do Noroeste do Estado do Rio Grande do Sul, Brasil y del Cuerpo Editorial de Sophia –Revista de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador– . Director de Revista Observaciones Filosóficas. Profesor visitante en la Maestría en Filosofía de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Director Académico Carrera de Filosofía y Teología, Universidad Cristiana de Chile UCCH – Profesor visitante Florida Christian University USA y Profesor Asociado al Grupo Theoria –Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado– UCM. Académico Investigador de la Vicerrectoría de Investigación y Postgrado, Universidad Andrés Bello. Artista conceptual. Ha publicado el Libro: Peter Sloterdijk; Esferas, helada cósmica y políticas de climatización, Colección Novatores, Nº 28, Editorial de la Institución Alfons el Magnànim (IAM), Valencia, España, 2008.

BIBLIOGRAFÍA:

• GELOS, Natalia, “Lucien Freud: la intensa historia del artista vivo más caro de la historia”, en El Clarín de Buenos Aires, Edición: lunes 19 de Mayo 2008.

• DANTO, Arthur C., La Mandonna del Futuro, Editorial Paidós, Barcelona, 2003

• VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, "La Escuela de Londres o 'Pintura del desastre'; Francis Bacon, Lucien Freud y Frank Auerbach", en Psikeba Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales, Buenos Aires, 2007, ISSN 1850-339X.

• PÉREZ BERGLIAFFA, Mercedes , “Retrato de Lucien Freud, el último gran pintor figurativo”, en El Clarín de Buenos Aires, Sociedad, Edición: Lunes 21.02.2005.

• Lucian Freud : una reflexión psicoanalítica sobre lo enigmático del cuerpo y del mundo. ISBN: 978-987-00-0819-4, Varios Autores, Buenos Aires: Lumen, 2008.

• FEAVER, William. Lucian Freud. Fundación La Caixa. Barcelona. 2002.

• AUERBACH, Jack. Lucian Freud. Portraits. Jack Auerbach Films LTD. London, 2004.

1LÓPEZ LEÓN, Carmen, “Póquer literario con Lucian Freud”, en Revista Almiar Margen Cero, Madrid: http://www.margencero.com/poquer/poker_freud/index_freud.html

2DANTO, Arthur C., La Mandonna del Futuro, Editorial Paidós, Barcelona, 2003, p. 69

3PÉREZ BERGLIAFFA, Mercedes , “Retrato de Lucien Freud, el último gran pintor figurativo”, en El Clarín de Buenos Aires, Sociedad, Edición Lunes 21.02.2005.

4DANTO, Arthur C., La Mandonna del Futuro, Editorial Paidós, Barcelona, 2003, p. 70

LUCIAN FREUD; TRAS LOS PLIEGUES DE LA CARNE

Anexo Fotográfico / Lucian Freud

Lucian Freud and Kate Moss

Adolfo Vásquez Rocca Arte y Filosofía contemporánea

Artículos relacionados:

Vásquez Rocca, Adolfo, "Francis Bacon; la deriva del yo y el desgarro de la carne". Francis Bacon; The Drift of I and the tear apart of the flesh (VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo) - Vol. 18 , 2006, en Arte, Individuo y Sociedad, Facultad de Bellas Artes, UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID. En versión impresa pp. 151-164; Versión electrónica: http://www.ucm.es/BUCM/revistas/bba/11315598/articulos/ARIS0606110151A.PDF

LUCIAN FREUD; TRAS LOS PLIEGUES DE LA CARNE, UNA APROXIMACIÓN AL RETRATO PSICOLÓGICO Por Adolfo Vásquez Rocca

LA METÁFORA VIRAL Y SUS MUTACIONES ANTROPOLÓGICAS

Vásquez Rocca, Adolfo, "Francis Bacon; el desgarro de la carne y la deriva del yo", en Psikeba - Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales, BUENOS AIRES, ISSN 1850-339X, 2006.
http://www.psikeba.com.ar/articulos/AVRbacon.htm

Artículo "La Escuela de Londres o 'Pintura del desastre'; Francis Bacon, Lucien Freud y Frank Auerbach", en Psikeba - Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales, BUENOS AIRES, 2007, ISSN 1850-339X.
http://www.psikeba.com.ar/articulos/AVRescuelalondres.htm

Vásquez Rocca, Adolfo, "La crisis de las Vanguardias artísticas y el debate Modernidad-Postmodernidad"
En Revista Arte, Individuo y Sociedad. Revista Científica de la Facultad de Bellas Artes, UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID – Año 2005 – vol. 17.ISSN 1131-5598 pp.133 - 154
http://www.ucm.es/BUCM/revistas/bba/11315598/articulos/ARIS0505110135A.PDF

Vasquez Rocca, Adolfo, "Francis Bacon; la deriva del yo y el desgarro de la carne" , En ENFOCARTE.com © 2008 c/ Cataluña 28, 5ºizq (33210) Gijón - ASTURIAS España Revista digital de arte, literatura y pensamiento, reedición.
http://www.enfocarte.com/articulo_detalle.php?idarticulo=374&idcategoria=31

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LA METÁFORA VIRAL Y SUS MUTACIONES ANTROPOLÓGICAS

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LUCIAN FREUD; TRAS LOS PLIEGUES DE LA CARNE, UNA APROXIMACIÓN AL RETRATO PSICOLÓGICO

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Adolfo Vásquez Rocca Arte y Filosofía contemporánea

LUCIAN FREUD; TRAS LOS PLIEGUES DE LA CARNE O EL RETRATO PSICOLÓGICO Por Adolfo Vásquez Rocca

LA CRISIS DE LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS Y EL DEBATE MODERNIDAD – POSMODERNIDAD. Por Adolfo Vásquez Rocca.

La crisis de las vanguardias y el debate Modernidad – Posmodernidad.

Segunda Edición, 2007

Adolfo Vásquez Rocca¹

Doctor en Filosofía

Pontificia Universidad Católica de Valparaíso - Universidad Complutense de Madrid

La presente entrega es una versión revisada y ampliada de un Ensayo publicado bajo el mismo título -La crisis de las vanguardias y el debate Modernidad – Posmodernidad- en “Arte, Individuo y Sociedad”² Revista de la Facultad de Bellas Artes de Universidad Complutense de Madrid – Año 2005 – vol. 17.ISSN 1131-5598 pp.133 – 154 y reproducida tanto en “Suma” Revista Científica de Estudios Histórico-artísticos, Málaga, Nº 2, de 2005, como en “Ábaco”, Revista de Cultura y Ciencias Sociales, 2005, Número doble 44-45, Editada por CICEES, Gijón (Asturias),asociada a ARCE y FIRC (Federación Internacional de Revistas Culturales) pp.141-153.

Primera Parte

I

En el presente artículo se debaten las propuestas filosóficas que parten de la constatación de un presente caracterizado por una "estetización generalizada" y de la afirmación del carácter ficcional de la realidad.

Se da cuenta de la reconfiguración del arte como paradigma de la posmodernidad, como su clave hermenéutica, con la consiguiente revitalización que para la filosofía significa el salir del estrecho ámbito en que permanecía recluida por el paradigma cientificista aceptado y canonizado por la tradición moderna.

También se intenta mostrar cómo la expansión de las categorías estéticas proporciona el único paradigma posible en las nuevas condiciones de nuestro trato con la realidad. Así, nuestra concepción -posmoderna- de la realidad, nuestra "filosofía primera", se ha vuelto, en un sentido elemental, estética. "Filosofía primera" es el título de aquel capítulo de la ciencia en donde se hacen las afirmaciones fundamentales sobre la realidad.

Metodológicamente, al ocuparnos del problema de la crisis de la modernidad y de la naturaleza del así llamado momento posmoderno, estaremos dando cuenta de cómo el devenir de los movimientos artísticos jamás ha sido indiferente o ajeno a la marcha y desarrollo de las ideas o de lo que llamamos pensamiento filosófico y viceversa.

Se busca, finalmente, un enfoque holístico que se encuentre también abierto a las consideraciones políticas que asume la obra de arte; a fenómenos como la producción industrial de la conciencia o lo que hoy -a partir de la revolución informática- puede definirse como la construcción discursiva y mediática de la realidad.

El uso de la expresión "estetización generalizada" está relacionada con la interpretación que sostiene que en la "posmodernidad" el concepto de objeto o proceso [artístico] acentúa su propia presencia, ya sea bajo diferentes modos de inserción en la vida cotidiana o mediante la reelaboración de los conceptos de fenómeno artístico y experiencia estética; lo cual antes caía fuera de los cánones de la institucionalidad artística y de la consideración estética tradicional. Hoy los fenómenos artísticos marcan una presencia ineludible y, lo que es fundamental, se convierten en los nuevos objetos de nuestra reflexión. A partir de este paradigma surge la necesidad de reformular, desde la estética filosófica o meta-estética, tanto el lenguaje como la índole de toda investigación filosófica

En este sentido, "estetización generalizada" se convierte en el marco y en el punto de arranque de análisis estéticos que, pretendiendo dar cuenta de nuestro presente y no simplemente acomodar las producciones y las experiencias actuales a esquemas conceptuales previos de una estética mejor o peor interpretada, deben dejar de lado, para poder cumplir su objetivo, categorías y formulaciones ya caducas en lo teórico pero que siguen existiendo en los discursos e incluso prevaleciendo en el gusto estético común. Es así como la estética ya no aparece como una disciplina emplazada de modo periférico en la cartografía de la organización del saber y en la enseñanza de las humanidades.

Imprecisas, además de injustas son, pues, las imputaciones del supuesto carácter de mera "moda" que la estética puede haber asumido y es injusto también afirmar que sólo este carácter coyuntural -oportunista- la hace estar presente en la primera línea en los debates filosóficos. La estética entiende a la filosofía como creatividad y, en consecuencia, el pensamiento contemporáneo expresa sus inquietudes considerando el arte (objetual o conceptual) como origen y germen de sus reflexiones. Es, por esto, que esta investigación pretende superar las meras preocupaciones cosméticas para situarse en la génesis de problemas contemporáneos que reclaman para sí la atención de los investigadores.

Mostraré cómo los problemas estéticos no son asuntos periféricos de la vida colectiva, sino que se han convertido en un proceso social que gobierna la producción y consumo de objetos, la publicidad y la cultura. Así, pues, los medios de comunicación y la "cultura" de los medios de comunicación determinan cambios ideológicos y sociales. Ahora bien, al señalar que la interpretación de la evolución de las ideas que los objetos artísticos nos comunican o sugieren tiene el estatuto de síntomas de determinadas sensibilidades o situaciones histórico-sociológicas propias de la comunidad que las realizó, quiero hacer notar que en esta evolución -de los productos artísticos con sus resonancias filosóficas y espirituales- es posible leer la sensibilidad de un época o, si se quiere, la condición psicológica de la humanidad en una situación dada. Los cambios de sensibilidad, según mostraré, se reflejan en las variaciones de estilo, los que no son (y no pueden ser) arbitrarios o accidentales, sino más bien han de hallarse en conexión regular con los cambios que se verifican en la constitución psico-espiritual de la humanidad, cambios que se reflejan en la historia de los mitos, del inconsciente colectivo, de las religiones, de los sistemas filosóficos, de las instituciones de la sociedad occidental. De este modo, cuando se haya descubierto esa conexión regular, la historia de la sensibilidad artística vendrá a situarse en el mismo estatus de la historia comparada de las religiones, la historia de la filosofía o de las instituciones, dando cuenta de las grandes encrucijadas de la psicología de la humanidad en un período histórico determinado. Así, por ejemplo, un estudio del estilo gótico ha de contribuir a desentrañar la historia del "alma" humana, de su sensibilidad y de las formas en que se manifiesta. Por ello es necesario entender la lógica o discurso subyacente a los objetos o manifestaciones artísticas, sean estos cuadros, diseños de moda, obras arquitectónicas, etc. Baste para ello sólo mencionar las connotaciones ideológicas de la transformación estética de los espacios urbanos³. La interpretación y valoración de las ideas que estos objetos (como "residuos de una arqueología futurista", o "restos fósiles de imágenes a la deriva") nos transmiten, son síntomas, documentos y señales histórico-sociológicas de la comunidad que las realizó.

La necesidad de indagar la índole del hablar sobre arte, esto es, de la naturaleza del discurso estético, reside tanto en la riqueza conceptual de los objetos artísticos del siglo XX, como en la variedad de sus modos de constitución o producción, con toda su pluralidad de significados y variantes al ser incluidos en contextos diferentes. De modo que cada objeto se transforma en un "libro" donde se puede leer un mensaje originalmente cifrado. Así, hay que leer en el cuadro lo mismo que en el poema; la experiencia estética más que estática, es dinámica. Esto implica la elaboración de delicadas discriminaciones y el discernimiento de relaciones sutiles, la identificación tanto de sistemas simbólicos y de caracteres dentro de estos sistemas como lo que estos caracteres denotan y ejemplifican; se trata de "interpretar obras y reorganizar el mundo en términos de obras, y las obras en términos del mundo"⁴.

La aprehensión (interpretación o lectura) de la obra artística es el epílogo de la aventura emprendida por el artista y significa para el contemplador un descubrimiento y, por consiguiente, una conquista; por eso cautiva y reclama que volvamos a ella. La propia obra se da a conocer, entrega su dirección expresiva, sus niveles de significación, su intención germinal como lenguaje. La contemplación activa es la única que supone la integración absoluta de las dimensiones objetivas y subjetivas, tanto de la obra como del espectador. El arte genuino, aquel que incita a la contemplación, nos lleva a entrar en nosotros mismos. En cambio, el arte llamado de masas o de consumo nos insta a volcarnos a la exterioridad y a devorar, sin razonar, las múltiples imágenes que se nos proponen como válidas. El artista conceptual convierte la superficie de su obra en soporte de un discurso, un campo de sugerencias y de lecturas y relecturas que están acotadas con límites siempre móviles o resonancias difusas y con la potencialidad de hablar a las diversas sensibilidades contemporáneas.

El irse articulando del arte contemporáneo cada vez más como reflexión de su mismo problema (poesía del hacer poesía, arte sobre arte, obra de arte como poética de sí misma) obliga a registrar el hecho de que en muchos de los actuales productos artísticos, el proyecto operativo que en ellos se expresa, la "idea" de un modo de formar que realizan en concreto, resulta siempre más importante que el objeto formado⁵. Queda así opacado el valor estético frente al valor cultural abstracto, con el consiguiente prevalecer de la poética sobre la obra del diseño racional, lo programático sobre la cosa diseñada.

Así, pues, esta investigación se propone hacer una revisión de las distintas poéticas o sensibilidades que cada sistema estético registra como una modificación en el concepto de arte.

II

Como se ha señalado, en el debate modernidad – posmodernidad el arte tiene una posición sintomática: la crisis de las vanguardias ha sido una de las primeras señales de la deriva del proyecto moderno. Desde entonces el arte ha sido un organismo difuso, indeterminado y mutante, cuya curiosa consecuencia ha sido el derrumbe de las fronteras entre arte y vida, entre lo culto y lo popular - cultura de masas-. Lo que ha sido un fenómeno relevante no sólo para la crítica y la teoría estética, sino para la configuración de la episteme posmoderna, para dar cuenta del estado del arte y sus cruzas en este particular momento de cavilaciones. El saber aparece así indisolublemente ligado al estatuto del arte. Qué cosa sea arte y cual no, es una cuestión no sólo pertinente a las políticas culturales, sino al diagnóstico sociológico–identitario de nuestras sociedades posmodernas.

Revuelta, movimiento, estilo, tópico, condición, momento, noción, filosofía o ideología, son todos rótulos de un fenómeno tan atractivo como polémico: la posmodernidad. Desde finales de la década de los cincuenta el posmodernismo ha venido anunciándose hasta lograr asentarse definitivamente en los ochenta; de allí ha surgido un interrogar, que desborda los círculos académicos e intelectuales, por aquello que está después y más allá de la modernidad.

Lo posmoderno, sea lo que esto fuere, emerge como desencanto ante el proyecto de la Ilustración, es decir, aquel programa que jugó su identidad apostando al desarrollo científico y técnico, al progreso políticosocial y moral, más aún a la autonomía del sujeto y el gusto estético. La consistencia de este proyecto estaría pues en juego en las fatigas y asoladas que la ilusión del progreso fuera experimentandando durante el siglo XX, el fin del sueño ilustrado y del porvenir de una ilusión parecieron tener su punto de quiebre con las barbaries de la primera guerra, las nuevas enfermedades y la depresión financiera.

A pesar de que la cultura de fines del siglo XX repugna de la normativa iluminista, persiste una corriente clínico-terapéutica que intenta recuperar al paciente terminal, figuras como Habermas, Foucault, Deleuze, Guattari, Barthes, Derrida, quienes mantienen posturas reticentes frente las categóricas sentencias de muerte pronunciadas contra la modernidad. Este fenómeno, el conservadurismo estético, es extraño sobre todo en las filas del posestructuralismo cuya constitución tiene lugar -precisamente- como una vanguardia teórica.

Podemos ensayar una respuesta, suponiendo que este conjunto de autores por una tendencia estética rotundamente demodé, se mantuvieron bajo los magnéticos influjos modernistas de Mallarmé, Magritte, Proust, Joyce, De Man, o bien, que cultivaron una fascinación por el hipnotismo que ejerce -hasta nuestros días- la frustrada negación de la vanguardia principalmente bajo la forma de la pintura expresionista, el dodecafonismo de Schömberg, el surrealismo francés, Dadá y Duchamp.

Justamente, modernismo y vanguardia constituyen el anverso y reverso de una misma legislación que discrimina meticulosamente el gusto culto del entretenimiento y diversión populares. Separación tramada ya desde Kant y rematada últimamente por Barthes al promover nuevamente la distinción entre goce estético y simple placer: "Así como las distinciones de Barthes entre plaisir y jouissance; entre writerly y wreaderly text, permanecen en la órbita de la estética modernista, también las nociones del posestructuralismo predominante acerca del autor y la subjetividad repiten proposiciones conocidas ya en el modernismo."⁶ Todos, de alguna manera, coinciden en restaurar el aura de seriedad y gravedad de un arte venido a menos por la industria y la tecnología. A partir de aquí cualquier asociación con el espíritu apocalíptico de la izquierda de la Escuela de Frankfurt, no es una simple coincidencia. Además, sobre ambas recae la culpa de una asociación no asumida pero evidenciable en sus constantes insinuaciones a favor de una modernización social e industrial.

Pese a todo, el pensamiento posmoderno deviene de un arte posaurático y posvanguardista. La generosa intromisión del pop y el camp, el rock y el punk, la publicidad, la informática y el cine generan una mixtura de tal novedad e interés que logra nutrir una conciencia de escape a la clásica esquizofrenia introducida en los traumáticos procesos de modernización: las prácticas alternativas se emplazan lejos de la fluctuación entre el rebelde y el aristócrata burgués. Además, de la retraducción de las viejas dicotomías en una nueva vacilación a superar: entre el hombre unidimensional de Marcuse y el salvaje felizmente alucinado en la extraordinaria aldea global de McLuhan.⁷

La contracultura alternativa se ejercita en la ironía, el desapego, la irreverencia y el eclecticismo. La contracultura que va más lejos de la modernidad, la conjura desde sus bordes, pero sin dejar –a la vez– de infectarla y confundirse con ella. Lo alternativo aparece allí donde ha proliferado una especial forma de hacer música, cine y diseño. Si bien esta tendencia se dejó sentir a paso fuerte en la última década del siglo XX, sus antecedentes vienen marchando desde la los años sesenta y setenta, aproximadamente. A la contracultura, nieta de los acontecimientos de mayo del 68', le anima una revulsión por el desmedido culto a lo digno y ampuloso como a su antítesis puesta en lo bizarro y grosero. Ni lo uno ni lo otro. El ser alternativo se las arregla para suspender el gusto entre la elite y la masa, entre lo exclusivo y lo comercial.

Ahora bien, la pregunta fundamental en torno al ethos o estatuto de lo posmoderno debiera orientarse hacia indagaciones respecto a la eficacia corrosiva de las nuevas tendencias y la prevalencia sedimentaria de la sensibilidad tradicional, aquella propia del heroísmo moderno de Baudelaire, del anarquismo dada o del terrorismo futurista de Artaud. La gran cuestión que se trata de vislumbrar es si la posmodernidad tiene la suficiente resistencia como para contrarrestar el aplastante peso de un enorme aparato dialéctico trabado, en el plano estético, entre el modernismo y la vanguardia. Coalición que alienta sospechas conspirativas sobre el hecho de que la cultura contestataria del período Kennedy adoptara el nombre de "contracultura", proyectando la imagen de una vanguardia que señala el camino hacia un tipo alternativo de sociedad. “El pop se rebeló contra el expresionismo abstracto y disparó una serie de movimientos artísticos…[la Factory de Warhol] que hicieron de la escena artística de los años sesenta y setenta un fenómeno tan vivo como ajustado a la moda y rentable en términos comerciales."

Recapitulemos. Tenemos la irrupción de una serie de inéditas tendencias y estilos contraculturales dispersos, una cultura alternativa o distinta que se encuentra fomentada y avalada por el posmodernismo; el pop art – que por su parte- sostuvo desde sus inicios el objetivo de escapar por vías alternativas a las sofocantes disyuntivas del modernismo y la vanguardia; pero el matrimonio entre lo pop y lo posmoderno no tuvo el impactó geográfico expansivo que sí tuvo la instalación basal de la Posmodernidad estética en la dimensión cultural de occidente.

Francia y Alemania han vivido la emergencia de la posmodernidad con cautela y hasta con pesimismo, y para ello basta con percibir el espíritu de los escritos de Baudrillard, Lyotard y Lipovetsky. Aunque la razón de fondo es el la furiosa exploración del vanguardismo europeo que extinguió toda perspectiva futura.

Para Europa el posmodernismo tuvo un sentido preocupante, lascivo y alarmante. El arte posmoderno retomaba, así, para los europeos el viejo ropaje, ya conocido en el último tercio del siglo XIX, de la decadencia y el hastío guardados desde los tiempos de Nietzsche y Flaubert. Aquella sensación de cansancio y de apatía frente la posvanguardia tenía su causa, muy comprensible, en el hecho de que Europa ya había vivido muy intensamente los cataclismos y vorágines de una vanguardia que propulsó intrépidamente la idea de unir arte y vida en la destrucción de valores tales como el academicismo, el aristocratismo, el hedonismo y el sensualismo que infestaban el autónomo mundo de las artes. Una vez que la horda provocativa del antiarte arrasara con los museos y teatros, nada volvió a ser igual, curados de espanto, los europeos apreciaron el fin del deleite en la novedad. El presentimiento de que ha sido escuchado todo lo que podía haber sido dicho, concretamente, se inició por el simple hecho que Europa había glorificado a tal punto la Institución Arte que en consecuencia ésta terminó por desligarse del mundo y fetichizarse a sí misma.

Para la vanguardia histórica el antiarte significó aquel esperanzado emprendimiento combativo contra patrones ideológicos burgueses que hacían del arte un objeto de modernización, es decir, una anquilosada institución autónoma y hegemónica separada de la realidad. Por la magnífica propensión al futuro la vanguardia logro neutralizar y destruir nociones fundamentales de la estética modernista para relanzarlas décadas después. Sus logros han sido el emplazamiento de ciertos tópicos según los cuales ponen en cuestión la presencia del sujeto y la subjetividad, las imponentes nociones de genio y creación absoluta e innovadora, sacralización del aura creadora –y los conceptos afines de autenticidad, originales y orígenes como práctica discursiva compartida por el museo, el historiador y la tradición aristocratizante de las Bellas Artes⁸. Pero además, y muy especialmente el movimiento surrealista intentó hacer estallar las reificaciones de la racionalidad en la cultura capitalista y, concentrándose en los procesos psíquicos, reveló la vulnerabilidad no sólo de la racionalidad instrumental sino de la racionalidad en su conjunto; y, por último, incluyó al sujeto humano concreto y a los deseos de éste en sus prácticas artísticas y en su idea de que la recepción del arte debe producir un desajuste sistemático de la percepción y los sentidos.

A pesar de estos considerables ataques efectivos la horda combativa de la vanguardia tuvo que ver como su propuesta de reconciliación del arte y la vida se resquebrajaba paulatinamente en la medida que sus obras terminaban congelándose en el aislamiento ceremonial de los museos.

III

La post-vanguardia como academia y museo, como clasicismo de la contemporaneidad.

La crisis de las vanguardias ha sido una de las referencias principales para el debate posmodernista. La primera suposición vanguardista cuestionada por el postmodernismo, es la de una radical ruptura con la tradición sacralizadora de las Bellas Artes, subestimando cándidamente la habilidad con que el sistema de convenciones institucionales habría de reingresar el gesto iconoclasta al inventario calculado (razonado) de las desviaciones permitidas, neutralizando así el ademán irreverente y reeducando el exabrupto. La post-vanguardia ya no es, en este sentido, básicamente ruptura, es, por el contrario, academia y museo; de manera tal que lo que en su momento pudieron ser estrategias conspirativas -maniobras insurrectas- se ha convertido hoy en nuestra "tradición": en la tradición artística de la contemporaneidad. Desde los medios de comunicación de masas y las instituciones de cultura, públicas o privadas, el horizonte estético de la vanguardia se transmite ya como clasicismo de la contemporaneidad⁹.

La sospecha del postmodernismo alcanzó también la ideología vanguardista del progreso, que buscaba destruir los símbolos retardatarios de la academia o de la institucionalidad, liquidando toda atadura con el pasado (emancipándose): exacerbando una dialéctica continuidad-ruptura que resolvía el salto intransigente del corte fundacional. Las categorías postmodernas de lo asincrónico (la inarmonía en todas sus formas o deformaciones, lo atonal) y lo discontinuo, refutan la continuidad historicista de esa lógica vanguardista basada en una recta evolutiva de avances y superaciones, argumentando el fracaso de las racionalidades uniformes. Tal fracaso cancela el valor metafísico (o epistemológico) de una historia guiada ascendentemente por una finalidad última que sobredetermina la marcha de su acontecer.

La herencia de las vanguardias históricas se mantiene, pues, en la neovanguardia (posmodernidad) pero en un nivel menos totalizante y menos metafísico, pero siempre con la marca de la explosión (desplazamiento) de la estética fuera de los lugares tradicionalmente asignados a la manifestación artística: la sala de conciertos, el teatro, la galería, el museo; de esta manera se realiza una serie de operaciones -como el land art, el body art, las instalaciones o las performances- que respecto de las ambiciones metafísicas revolucionarias de las vanguardias históricas se revelan más contenidas (limitadas o modestas), pero también más cercanas a la experiencia concreta actual, con todo lo que ella tiene de efímera y posiblemente banal, aun cuando estas connotaciones, según cabe advertir, son -en muchos casos- sólo guiños irónicos, propios de la actitud posmoderna en su enfrentamiento con la pretensión de trascendencia características del clasicismo artístico.

El llamado vanguardista a vivir el arte como fusión integral entre estética y cotidianeidad, implica superar los confines simbólicos y materiales de la institución artística y desmontar la noción maniqueísta del arte como alternancia de vida. Implica reconciliar arte y vida en un todo sin divisiones. Las divisiones de lenguaje y las compartimentaciones de esferas y valores son las culpables -para ese vanguardismo artístico- de haber reforzado la lógica interna de cada práctica, forzándola a la clausura de la autorreferencia.

La insubordinación de los signos; reformulaciones socio-estéticas.

Sumariamente, los problemas fundamentales que surgen en el Proyecto de las Vanguardias y que denominaré genéricamente, según una expresión al uso, la insubordinación de los signos¹⁰, son los siguientes:

• El desmontaje del cuadro y del rito contemplativo de la pintura (sacralización del aura, fetichización de la pieza única) realizado mediante una crítica a la tradición aristocratizante de las Bellas Artes, acompañado por la reinserción social de la imagen en el contexto social y reproductivo de la visualidad de masas.

• El cuestionamiento del marco institucional de validación y consagración de la "obra maestra" (las historias del arte, el museo) y del circuito de mercantilización de la obra-producto mediante prácticas como la "performance" o las video-instalaciones que desorientan la tradición reificadora del consumo artístico, estableciéndose de este modo un acoso sistemático a la pintura en su acepción mercantil del cuadro como objeto de transacción y bien atesorable¹¹ .

• La trasgresión de los géneros discursivos mediante obras que combinan varios sistemas de producción de signos (del texto a la textualidad, la imagen, el gesto) y que rebasan especificidades propias de técnicas y de formato, mezclando -transdisciplinariamente- el cine y la literatura, el arte y la sociología, la estética y la política.

• La negación de las fronteras entre arte y vida, rechazo de la distinción entre el espectador y el acontecimiento, la compulsión por el efecto inmediato (Happenings, Living theatre, Body Art).

• El desmantelamiento de la originalidad y de los conceptos afines como autenticidad, obras originales y autoría como práctica discursiva compartida por el museo, el historiador y el artífice. A lo largo del siglo XIX todas estas instituciones aunaron sus esfuerzos para encontrar la marca, la garantía, el certificado del original. Es con la deconstrucción de las nociones de autoría y originalidad, con lo que la postmodernidad provoca un cisma en el dominio conceptual de la vanguardia.

• La experimentación problematizadora de las relaciones entre imagen y palabra en el espacio plástico. La irrupción de los poemas-objetos.

• La declinación del arte objetual, la inflación de los objetos. Lo que necesariamente condujo a una serie de manifestaciones anti-objetuales en las que "prevalecía la idea por sobre la realización, el proyecto por sobre el objeto"¹².

• El proyecto o la ideación de un motivo en el que la obra misma se sitúa para evidenciar una imagen mental preconcebida.

• La actual situación de la crítica de arte contemporánea que se corresponde con las exigencias de minorías étnicas, sexuales y políticas, que en los últimos tiempos han logrado instalar férreamente sus exigencias en cuanto a la defensa y reivindicación de sus diferencias: crítica feminista, crítica de las minorías políticas etc. Además, estas nuevas perspectivas marcan algunas tendencias en la producción de arte, como es el caso de artistas que, por ejemplo, trabajan a partir de referentes etnográficos. Es precisamente en las variables clase, raza, género, donde descansa la visión sesgada y discriminatoria de la institucionalidad artística.

En estas exigencias de deconstrucción de paradigmas se establece la necesidad de desmantelar las bases metodológicas sobre las que se asienta la historia del arte.

Segunda Parte

Escaner Cultural, junio, 2007

Adolfo Vásquez Rocca

Adolfo Vásquez Rocca PH. D.

Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV. Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Profesor de Antropología y Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la Universidad Andrés Bello UNAB. – En octubre de 2006 y 2007 es invitado por la 'Fundación Hombre y Mundo' y la UNAM a dictar un Ciclo de Conferencias en México. – Miembro del Consejo Editorial Internacional de la 'Fundación Ética Mundial' de México. Director del Consejo Consultivo Internacional de 'Konvergencias', Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo, Argentina. Miembro del Conselho Editorial da Humanidades em Revista, Universidade Regional do Noroeste do Estado do Rio Grande do Sul, Brasil y del Cuerpo Editorial de Sophia –Revista de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador– . Director de Revista Observaciones Filosóficas. Profesor visitante en la Maestría en Filosofía de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Profesor visitante Florida Christian University USA y Profesor Asociado al Grupo Theoria –Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado– UCM. Académico Investigador de la Vicerrectoría de Investigación y Postgrado, Universidad Andrés Bello. Artista conceptual. Ha publicado el Libro: Peter Sloterdijk; Esferas, helada cósmica y políticas de climatización, Colección Novatores, Nº 28, Editorial de la Institución Alfons el Magnànim (IAM), Valencia, España, 2008.

Secretario de Redacción de Philosophica, Revista del Instituto de Filosofía de a PUCV. ISSN0716–1913

• Miembro del Consejo Editorial Internacional de 'Cuadernos del Seminario' - Revista del Seminario del Espacio ISSN 0718-4247 Vicerrectoría de Investigación y Estudios Avanzados Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.

• Director del Consejo Consultivo Internacional de Konvergencias, Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo, Argentina. ISSN 1669-9092

• Columnista y colaborador permanente en Staff de Revistas y publicaciones españolas, entre las que se cuentan:

  
  A PARTE REI ISSN: 1137-8204 -Revista de la Sociedad de Estudios Filosóficos de Madrid-
  
  NÓMADAS Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas ISSN 1578-6730 - Universidad Complutense de Madrid.
  
  EIKASIA, Revista de Filosofía, ISSN 1885-5679 – Oviedo, España.
  
  DEBATS, Revista de Filosofía y crítica cultural, ISSN 0212-0585, Institució Alfons el Magnànim, Valencia, España .

adolfovrocca@gmail.com

1 Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV, Pensamiento Contemporáneo y Estética. Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la PUCV; Profesor de Antropología y de Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la Universidad Andrés Bello, UNAB. Profesor asociado al Grupo Theoria Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado. Director de Revista Observaciones Filosóficas < http://www.observacionesfilosoficas.net/ >

2 VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, en Arte, Individuo y Sociedad. Revista Científica de la Facultad de Bellas Artes, Universidad Complutense de Madrid – Año 2005 – vol. 17.ISSN 1131-5598 pp.133 – 154: <http://www.ucm.es/BUCM/revistas/bba/11315598/articulos/ARIS0505110135A.PDF>

3 FERNÁNDEZ A., José (Coord.) "Arte efímero y espacio estético", Editorial Anthropos, Barcelona, 1988, p. 34.

4 GOODMAN, Nelson. Los lenguajes del arte. Ed. Seix Barral, Barcelona, 1976, p. 243.

5 VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, Arte Conceptual y Postconceptual; de Duchamp a Joseph Beuys, en Psikeba - Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales Nº 4 - Primer Cuatrimestre de 2007, Buenos Aires, < http://www.psikeba.com.ar/articulos/AVR_arte_conceptual_y_postconceptual.htm >

6 HUYSSEN, Andreas. Después de la gran división : modernismo, cultura de masas, posmodernismo, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2002, p. 366

7 ECO, Umberto, Apocalípticos e integrados, Ed. Lumen, Barcelona, 1999.

8 A lo largo del siglo XIX todas estas instituciones aunaron sus esfuerzos para encontrar la marca, la garantía, el certificado del original. Es con la deconstrucción de las nociones de origen y originalidad, con lo que la posmodernidad provoca un cisma en el dominio conceptual de la vanguardia.

9 JIMENEZ, José, La vida como azar; complejidad de lo moderno, Ed. Mondadori, Madrid, 1989, p.139.

10 RICHARD, Nelly, La insubordinación de los signos (Cambio político, transformaciones culturales y poéticas de la crisis), Ed. Cuarto Propio, Santiago, 1994.

11Como los "happenings" o los "ready made" de Marcel Duchamp, los cuales están hechos voluntariamente para no durar, para evitar terminar en un museo (aunque no siempre lo logran).

12 DORFLES, Gillo, Últimas tendencias del arte de hoy, Ed. Labor, S.A., Barcelona, 1986, p. 98.

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En Revista Arte, Individuo y Sociedad. Revista Científica de la Facultad de Bellas Artes, UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID – Año 2005 – vol. 17.ISSN 1131-5598 pp.133 - 154
http://www.ucm.es/BUCM/revistas/bba/11315598/articulos/ARIS0505110135A.PDF
-Edición ampliada y prologada, reproducida en Suma Nº 2, de 2005. Revista Científica de Estudios Histórico-artísticos,
http://www.sumagestion.com/revista/2/vanguardias_artisticas/index.htm
y En Revista Ábaco, Revista de Cultura y Ciencias Sociales, 2005, Número doble 44-45, Editada por CICEES, GIJÓN (ASTURIAS), Asociada a ARCE y FIRC (Federación Internacional de Revistas Culturales) pp.141-153.

Vásquez Rocca, Adolfo, "La crisis de las vanguardias artísticas y el debate Modernidad-Postmodernidad"
En Ábaco, Nº 44 – 45,2005, pp. 141 a 152. Número Doble, Revista de Cultura y Ciencias Sociales, editada por CICEES, GIJÓN (ASTURIAS), Asociada a ARCE y referenciada en ISOC -Biblioteca Española de Ciencias Sociales y Humanidades.

Vásquez Rocca, Adolfo, “El Giro Estético de la Epistemología; La ficción como conocimiento, subjetividad y texto”, En Revista AISTHESIS,
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Adolfo Vásquez Rocca, "Arte Conceptual y Postconceptual; de Duchamp a Joseph Beuys", en Psikeba - Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales, BUENOS AIRES, ISSN 1850-339X, Nº 4 - abril de 2007.
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Adolfo Vásquez Rocca, "La crisis de las vanguardias y el debate Modernidad – Posmodernidad" [Segunda Edición], en Escáner Cultural, Revista de arte contemporáneo y nuevas tendencias, 2007, SANTIAGO.
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Artículo "Andy Warhol; 'Mi Filosofía de A a la B y de B a la A'.", En Escáner Cultural, Revista de arte contemporáneo y nuevas tendencias , Nº 95 - Santiago, Julio 2007.
http://revista.escaner.cl/node/229

Adolfo Vásquez Rocca, "La crítica de Arte y la Estética contemporánea", en Escáner Cultural, Revista de arte contemporáneo y nuevas tendencias, 2007. http://revista.escaner.cl/node/792

Artículo “Joseph Beuys 'Cada hombre, un artista'; Los Documenta de Kassel o el Arte abandona la Galería”, En ESCANER CULTURAL, Revista de arte contemporáneo y nuevas tendencias, Nº 99 – noviembre 2007, Santiago.
http://revista.escaner.cl/node/473

Artículo "¡ El Arte abandona la galería ! ¿A dónde va? ", En ESCANER CULTURAL, Revista de arte contemporáneo y nuevas tendencias, Nº 100 – diciembre 2007, Santiago.
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Vásquez Rocca, Adolfo, "Arquitectura, Diseño y Filosofia en Heidegger; Construir, Habitar, Pensar", En Arqchile.cl ©, Portal Latinoamericano de Arquitectura, ISSN 0718-431X, Concepción , mayo 2008.
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Vásquez Rocca, Adolfo, "Gordon Matta-Clark; Anarquitectura y Deconstrucción", En Escáner Cultural, Revista de Arte contemporáneo y nuevas tendencias, Nº 107 - agosto, 2008 , http://revista.escaner.cl/node/894

Vásquez Rocca, Adolfo, "De cómo Nueva York robó la idea de Arte moderno", En ARQCHILE.CL ©, Portal Latinoamericano de Arquitectura, ISSN 0718-431X, Concepción, ISSN 0718-431X, Noviembre - Diciembre, 2009.
http://www.arqchile.cl/publicacion_nueva_york.htm

Vásquez Rocca, Adolfo, "Lucian Freud; tras los pliegues de la carne, una aproximación al retrato psicológico", En Escáner Cultural, Revista de Arte contemporáneo y nuevas tendencias, Nº 114 - Abril 2009. http://revista.escaner.cl/node/1238

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Vásquez Rocca, Adolfo, "Ilya Kabakov; El arte de la instalación y el palacio de los proyectos". En Revista DU&P Revista de Diseño Urbano y Paisaje, Universidad Central de Chile, Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Paisaje, FAUP, ISSN 0717- 9758, Volumen V, Nº 15, Diciembre 2008.
http://www.ucentral.cl/dup/15_kabakov.htm

Vásquez Rocca, Adolfo, "Joseph Beuys: cada hombre, un artista ; de la antropología al concepto ampliado de arte", En ENFOCARTE.com © 2008 - Revista Internacional de Arte y cultura, Octubre, 2008.

http://red.enfocarte.com/articulo_detalle.php?idarticulo=547&idcategoria=21

Vásquez Rocca, Adolfo, “La Posmodernidad; nuevo 'régimen de verdad', violencia metafísica y fin de los metarrelatos", En Escáner Cultural, Revista de Arte contemporáneo y nuevas tendencias, Nº 127 - junio 2010 http://revista.escaner.cl/node/1912

VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo

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